Vor ueber einem Vierteljahrhundert fand in der Komischen Oper die Berliner Erstauffuehrung des „Lear“ von Aribert Reimann statt  (Inszenierung Harry Kupfer/ Dirigent Hartmut Haenchen) – damals ein grosser Erfolg. Dass dem Komponisten mit dieser Tragoedie nach Shakespeare eine der bedeutendsten Opern nach dem 2.Weltkrieg gelang, beweisen nicht nur zahlreiche Auffuehrungen in aller Welt, sondern bestaetigt auch die neue, und damit zweite Inszenierung am Haus in der Behrenstrasse – wiederum ein eindrucksvoller Theaterabend.
Regisseur Hans Neuenfels setzt dabei neue Akzente. In einem hellen, neutralem Raum zeigt er eine kuehl-distanziernde Szenenfolge, die auf alles Spektakulaere oder Provokative weitgehend verzichtet. Stattdessen die genaue und farbig-effektvolle Zeichnung der Figuren und ihrer Handlungen: Lear, grau meliert, in Cordhose und Strickjache, die Toechter und der Hofstaat in modisch-schicken, leicht bizarren Kleidern. Ihre typisierten Charaktere, ihre oft starken Emotionen demonstrieren sie in theatralisch- heftigen, plastischen Aktionen. Dabei kommen nur die allernoetigsten Requisiten – ein paar durchsichtige Plastikmoebel oder steife Kinderpuppen – zu Einsatz. Lediglich einmal tauchen Neuenfels‘ beruehmte „nackte Knaben“ auf – diesmal als hechelnde Hunde am Gaengelband der boesen Toechter. Selten war Neuenfels so spartanisch und schnoerkellos wie bei diesem „Lear“.
Diese Spielart des knappen, kuehlen Zeigens spricht allerdings weniger das Herz als den Verstand des Publikums an  – statt  Mitgefuehl : intellektuelle Einsicht.
Den entscheidend-neuen Akzent legt der Regisseur nicht auf die Auseinandersetzung mit der (Koenigs-)Macht und ihrem Verlust, sondern auf die bittere Konfrontation mit Alter und Tod. Neuenfels bedient sich zur Verdeutlichung dabei der Figur des Narren, der sich am Ende des ersten Teils in einen Knochenmann verwandelt.  Als solcher begleitet er Lear von nun an stumm und steht ihm auch am Ende ganz sanft beim Sterben bei  (im Original-Libretto gibt es die Figur des Narren, einer Sprechrolle,  nur im ersten Teil,  im zweiten kommt er nicht mehr vor). Elisabeth Trissenaar verkoerpert diese neu erfundene Doppelrolle schlicht, aber mit starker Praesenz.
Doch Reimanns „Lear“ lebt vor allem durch seine Musik: ohrenbetaeubende Blechgewitter fuer den Sturm auf der Heide, tiefliegende Streicherklaenge fuer die Szenen des Todes. Die Singstimmen, kantabel und virtuos, charakterisieren eindringlich die einzelnen Personen. Im Mittelpunkt:  Lear, den der Islaender Tomas Tomasson mit einem kernig-edlen Bass-Bariton, deutlicher Artikulation und hoechster Intensitaet gestaltet – eine ganz exzellente, auch darstellerich grossartige Leistung. Um ihn herum ein Ensemble guter Saenger-Darsteller, darunter Caroline Melzer als innig-beruehrende Tochter Cordelia.
Dass manchmal zu laut gesungen und musiziert wird, geht sicher zum Teil auf den Dirigenten Carl St.Clair, aber auch auf die gewaltige Partitur zurueck. Ansonsten ueberzeugt der – nicht ganz unumstritten -  Musikchef der Komischen Oper – vor allem im zweiten Teil -  durch gezuegeltes Entfesseln der gewaltigen Orchesterentadungen wie durch transparente, lyrische Passagen. Das riesige Orchester folgt St.Clair mit gespannter Aufmerksamkeit.
Eine der besten Produktionen der Komischen Oper seit laengerer Zeit.
Foto: Komische Oper

Naechste Vorstellungen: 27.Nov./ 5./18./27.Dez.

Es beginnt verblueffend, aber pfiffig: das Ehepaar Eisenstein als wohlsituiertes Paar in modisch gestylter Wohnkueche im Berlin des Jahres 2009:  reifer Gatte, gestandene Gattin, schnulziger Ex-Liebhaber und eine schnippische Haushaltshilfe im bekannt-burlesken Beziehungs-Clich : huebsches Boulevard-Theater im Stil der Ku-damm-Buehnen. 
Doch dann: der Absturtz in die Disco-Hoelle. Knallbuntes Neon-Geflimmere und wild hopsende Punker mit Anfuehrer Orlowsky in zerissenen Stumpfhosen -  so wie sich der kleine Moritz in der Provinz das suendige Gross-Stadt-Treiben vorstellt. Peinlich. Dazu konventionelles Operetten-Geschunkel mit Chor, vorwiegend an der Buehnenrampe. Am Schluss dann eine sich hinziehende Gefaengnissszene mit einen prolligen Waerter in Trainingshosen, der nebenberufich mit DDR-Devotionalien handelt, etwa der Unterwaesche von Margot H.! (dennoch ueberzeugend hingeklotzt von Michael Mertens). Da hilft dann auch das lautstark geschmetterte Champagner-Finale nichts mehr: aus dem Strausschen Edelgetraenk wird schaler Sekt.
Das Verblueffende: wie kann ein rennomierter Regisseur (Christian Pade) im ersten Akt ein locker-witziges Komoedien-Haendchen beweisen, um dann im Folgenden in uninspiriert-modischen Klamauk abzurutschen ?
Schon in der Ouvertuere passen sich der souveraene Gast-Dirigent Zubin Metha und die Staatskapelle dieser neuen berliner Lesart an: statt Wiener Schmaeh, preussisch-zackiger Drill – durchaus hoerenswert, auch wenn die subtilen Nuancen der Musik im Laufe des ueber dreistuendigen Abends in droehnender Lautstaerke untergehen.
Saengerisch triumphiert Christine Schaefer als kesse Adele (aus Reinickendorf) mit gloeckchenklaren Koloraturen: und kehrt damit bravouroes in ihr eigentlches Soubretten-Stimmfach zurueck. Manfred Gantner spielt den (baritonalen) Eisenstein als etwas braesig-neureichen Spiesser, waehrend Silvana Dussmann als wienerisch-mollerte Rosalinde durch schrille Trompeten-Toene verschreckt. Das uebrige Ensemble (u.a. Roman Trekel, Stephan Ruegamer, Jochen Schmeckenbecher) und der zum gelangweilten Herumstehen verurteilte Chor:  gefaellige Routine.
„O je o je, wie ruehrt mich dies!“  Vor einiger Zeit bescherte die „Lustige Witwe“ der Staatsoper eine buchstaeblichen Bruchlandung,  jetzt geistert die „Fledermaus“ als trashig-schriller Vampir durch’s baufaellige Knobelsdorff-Gemaeuer… „Gluecklich ist, wer vergisst“.

Foto: Staatsoper /(c)Ruth Walz

Drei internationale Stars lernen sich kennen, planen ein gemeinsames Projekt : die franzoesische Ex-Primaballerina Sylvie Guillem, der britische Choreoraph (fuer zeitgenoessischen Tanz) Russel Maliphant und der kanadische Theater-Magier Robert Lepage. Enstanden ist eine Folge von Hochglanz-Szenen und schicken Bildern aus dem Leben des – ziemlich unbekannten – Chevalier d‘ Eon, Dipolmat und Spion fuer den franzoesischen Hof Ludwigs XV.
D’Eon zeichnete sich besonders dadurch aus, dass er laengere Zeiten seines Lebens in Frauenkleider auftrat und seine Umgebung nie wusste : war er ein Mann mit der Vorliebe, sein Geschlecht zu wechseln, oder war er eventuell eine Frau, die als Mann aufgewachsen und erzogen war?
Auf der dunklen Buehne schluepfen alle drei Darsteller – Guillem, Maliphant, Lepage – abwechselnd in die verschiedenen Rollen des Chevaliers, ohne dass sich daraus eine besondere Erkenntnis ergaebe. Hinzu kommen einige Szenen im Stil des japanischen Kabuki-Theaters (warum bloss?), wo Frauen durch Maenner dargestellt werden – Onnegata wird diese Spiel-Tradition genannt, und aus der Zusammenziehung der beiden Woerter „Eon“ und „Onnegata“ erklaert sich auch der seltsame Titel dieser pausenlosen 90-Minuten-Collage aus Tanz-, Fecht- und Spiel-Aktionen.
Raffiniert geschnittene Kostueme, die unterschiedliche Zeiten (vom Rokoko bis heute) zitieren, und eine ausgetuefftelte Lichtregie zaubern oft verblueffende Buehnen-Stuationen und reizvolle Effekte, insgesamt aber bleibt das Spektakel  wenig einsichtig, wirkt nach den ersten, verblueffenden Auftritten ziemlich langatmig und vermag kaum groesseres Interesse fuer das historische Zwitterwesen zu erwecken. Sich dehnende Sprechszenen (teils englisch, teils franzoesisch)  scheinen dilettantisch arrangiert und  vergroessern nur die Langeweile. Und alle drei Kuenstler sind in ihrer jeweiligen Profession reichlich unterfordert.
Ein ambitioniertes Tanz-Theater-Projekt endet so in aeusserlichen Effekten, und praesentiert statt theatralischer Magie  hochgestochenes Kunstgewerbe.

Foto: Erick Labbe / Berliner Festspiele

Gastspiel innerhalb der Reihe: spielzeit/europa vom 12.bis 15.11.2009

Vor genau 60 Jahren hat Bertolt Brecht sein im finnischen Exil 1941 verfasstes Volksstueck vom fast dauerbessoffenen Gutsherrn Puntila und seinem proletarisch-trockenen Knecht Matti am Berliner Ensemble inszeniert (damals im Deutschen Theater nachkriegsbedingt einquartiert). Und so – zusammen mit der vorausgegengenen „Mutter Courage“ -  den beginnenden Weltruhm seiner Theatertruppe begruendet.
Die Neuinszenierung am gleichen Ort – eine Uebernahme vom Thalia-Theater Hamburg -  haette kontrastreicher kaum ausfallen koennen. Aus einem deftig-ausladenden Volksstueck wird ein minimalistisches Kammerspiel, aus einem sozial-grundierten Lehrstueck, das expressive Portraet eines vielfach Berauschten.
Der Regisseur Michael Talheimer hat – wie bei ihm gewohnt – die volkstuemlich-ausschweifende Komoedie stark gekuerzt, viele Personen und Handlungs-Episoden gestrichen, vor allem aber alle gesellschafts-politischen Sentenzen beiseite- oder ins Allgemein-Menschliche weg-gespielt. 
Puntila, wie ihn der vorzuegliche Norman Hacker spielt,  ist kein fieser Kapitalist, der nur im Suff menschliche Zuege traegt, sondern eine zwiespaeltige, etwas raetselhafte Figur, zwischen Gut und Boese merkwuerdig schillernd. Noch jugendlich im Auftreten, eher dem anarchischen „Baal“ gleichend als einem monstroesen Suff-Kapitalisten a la Dix. Samuel Beckett laesst gruessen.
Puntila ist in dieser Deutung die beherrschende Zentralfigur, alle anderen Personen treten zuueck, werden ausschliesslich auf ihn bezogen:
Matti (Andreas Doehler) bleibt so ein blasser, zurueckhaltender, eher nuechterner Stichwortgeber als ein klassenbewusster Gegenpart. Auch Puntilas Tochter Eva (Katrin Wichmann) ist weniger die auf ihren sozialen Stand eingebildete, hochnaessige Pute, als eine kecke, etwas spleenige junge Frau, die vor allem auf die Durchsetzung ihrer persoenlichen Interessen achtet.
Wenn Puntila in der (in dieser Auffuehrung) letzten Szene, den fiktiven Hatelmaberg besteigt und das rauschhafte Dasein in der Natur heftigst bejubelt, hat sich sein Leben zwischen Realitaet und Wahn, zwischen Wunsch und Einbildung erschoepft. Matti schliesst ihm die Augen und verschwindet stumm im Hintergrund.
Ein hoch-intelligentes Kammerspiel, wenn auch sproede und nicht leicht zugaenglich. Selbstverstaendlich verzichtet Talheimer auch auf alle Folklore, lediglich ein paar stumme Slapsticks vor schwarzen oder gold-schimmernden Waenden  (Dreh-Buehne:Henrik Ahr)  erinnern noch an Brechts volkstuemlich-saftiges Lehr-Theater: am gleichen Ort vor 60 Jahren.

Foto: Katrin Ribbe/DT