Peter Tschaikowkys „Pique Dame“ (uraufgefuehrt 1890) spielt im zaristischen Russland des 18.Jahrhunderts. Hermann, ein deutscher Offizier, verliebt sich in Lisa, die Verlobte eines adligen Freundes, und sucht deshalb Geld im Spiel zu gwinnen. Lisas Vormund, eine alte Graefin, soll angeblich um eine Glueckzahlen-Kombination wissen, doch als Hermann sie deswegen bedroht, stirbt sie vor Schreck. In seinem Wahn glaubt er dennoch die gewinnversprechenden Zahlen zu erkennen, stoesst die entsetzte Lisa beiseite, und setzt am Spieltisch auf die Glueckskarten. Doch die dritte Karte sticht nicht – statt dem As erscheint die Pique Dame. Hermann toetet sich.
Regisseur Thilo Reinhardt versetzt die Handlung auf eine (sicherlich sparsame) Einheitsbuehne: eine duestere Hotel-Lobby mit dem Charme des „Realen Sozialismus“. Auch die Gesellschft, die darin herumwuselt und sich – der Enge wegen – aneianderquetscht, wirkt in ihren protzigen Klamotten und biederen Anzuegen recht halbseiden. Dadurch entfallen wesentliche soziale und psychologische Koordinaten, die Personen verlieren ihre innere Stimmigkeit, werden unglaubwuedig. Hermann ist (auch koerperlich) ein kleiner, vertrottelter Spieser im Trenchcoat, Lisa eine walkuerenhafte Blondine im weissen Pelz. Nur die Graefin – hochtoupiert, silbernes Paillettenkleid – strahlt eine gewisse elegante Wuerde und Autoritaet aus: Anja Silja – erstmals als Gast in der Behrenstrasse – verkoerpert mit bruechiger Stimme diese kleine Rolle aeusserst buehnenwirksam und macht verstaendlich, dass ihre Graefin einst die „Venus von Moskau“ genannt wurde.
Szenisch wie musikalisch kocht der Abend auf Sparflamme. Zwar singen und spielen Chor und Orchester mit grosser Praezision, aber die Saenger bleiben Mittelmass oder sind – trotz ihres engagierten Einsatzes – falsch besetzt (Kor-Jan Dusseljee als Hermann, Orla Boylan als Lisa). Dirigent Alexander Vedernikov begleitet die intimen Szenen sehr transparent, die grossen Ensembles klingen dagegen recht pauschal und zu laut.
Tschaikowskys „Pique Dame“ tut sich immer schwer auf den deutschen Buehnen. Die Produktion der Komischen Oper bestaetigt die ihr nachgesagte Langeweile aufs Neue.

Foto:Komische Oper Berlin

Der trojanische Krieg ist zu Ende. Menelas kehrt mit seiner Frau Helena, deren Leichtsinn und Treuelosigkeit die Katastrophe ausgeloest hat, nach Hause zurueck. Doch wie soll die Ehe nun weiter funktionieren? Der verzweifelte Menelas greift – noch auf dem Schiff – zum Dolch. Doch die aegyptische Magierin Aithra greift mit allerlei Tricks und Traenken ein, erfindet das Maerchen, dass die trojanische Helena nur ein Phantom gewesen und dass die wahre Helena keusch und unberuehrt die Zeit des Krieges in aegyptischer Abgeschiedenheit verbracht habe. Zwischen Zweifel und Hoffnung, Wahnvorstellungen und exotischen Begegnungen taumelt Menelas durch Palast und Wueste, neues Ehebett und therapeutisches Sofa bis am gluecklichen Ende die Eheleute wieder versoehnt und innerlich gewandelt nach Sparta heimreisen koennen.
Das prominente Gespann Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss wollten nach der Katastrophe des 1.Weltkrieges eine leichte, heitere Komoedie schaffen, die zwar die boesen Erfahrungen des Zusammenbruchs ihrer geistigen Welt mitspielen lassen sollte, aber auch zu ueberwinden vermochte – ein gleichnishaftes, heiteres Maerchen aus der Antike. Es wurde zwar ein sehr kunstvolles, aber kuenstlich auf hohem Kothurn schreitendes Drama, nicht gerade buehnenwirksam und gepanzert mit ausladender, dauer-hymnisch rauschender Musik. Eine Oper, die als einziges Werk der gemeinsamen Arbeit, bis heute kaum aufgefuehrt wird. Untauglich fuers Repertoire in ihrer gedanklichen Uberladenheit; und der Musik fehlen zuendende Einfaelle.
Regisseur und Buehnenbildner Marco Arturo Marelli versucht durch optische Eleganz und huebsche Arrangements die kuriose Ehe-Rettung plausibel zu erzaehlen. Dekor und Kostueme zitieren die Zeit der Urauffuehrung – die goldenen zwanziger Jahre. Mit Palmen und Champus. Ricarda Merbeht glaenzt mit kraftvollen Sopran und blonder Peruecke (ein bisschen zu brav) als Helena, Robert Chafin bemueht sich als Menelas im grauen Feldmantel und mit nicht immer sauberen Toenen die verwirrenden Vorgaenge zu durchschauen, die die Aithra Laura Aikin’s geich einer schlanken Koloratur-Kleopatra elegant auf der sich staendig drehenden Buehne inszeniert. Grosses Lob gebuehrt dem vorzueglich aufspielenden Orchester und den Dirigenten Andrew Litton, der die pathetisch-klangfarbenreiche Musik von Richard Strauss mit ihren weitgespannten Melodienboegen prachtvoll und dramatisch zu schoener Wirkung bringt.

Foto: Markus Lieberenz/  Deutsche Oper

Der deutsche Komponist Christian Jost, Jahrgang 1963, ist in dieser Spielzeit „composer in residence“ an der Komischen Oper. Mehrere Konzertveranstaltungen mit Vorstellung unterschiedlicher Arbeiten von ihm gipfeln in der Urauffuehrung seiner neuen Oper „Hamlet“ am Ende der Saison. Im Januar 2006 wurde seine – vom Rundfunkchor Berlin in Auftrag gegebene – sogenannte Chor-Oper „Angst“ konzertant in den Sophiensaelen aufgefuehrt. Sie war so erfolgreich, dass nun die Komische Oper eine szenische Darbietung erarbeitete, wieder mit der Rundfunkchor unter seinem engagierten Leiter Simon Halsey.
In „Angst“ fuehrt Christian Jost unterschiedliche Facetten dieses Gefuehlzustandes vor. Die einstuendige Oper geht aus von einem Bergsteigerdrama, in dem ein Verletzter und sein Helfer vor die beklemmende Entscheidung gestellt werden, das sie verbindende Seil zu kappen, um so wenigsten einen von ihnen zu retten. Das Stueck ist in 5 Teile oder „Pforten“ gegliedert, die jeweils eine „Reise ins Innere der Angst“ schildern. Aber nur die erste und die letzte „Pforte“ beziehen sich direkt auf die Alpinistentragoedie, die Abschnitte dazwischen reflektieren eher seelische Zustaende oder Traumata – teils auf Verszeilen von Friedrich Hoelderlin.
Der grosse Chor, aus dem nur gelegentlich ein paar Frauen sich solistisch kurz hervortun, ist Traeger des musikalischen Geschehens. Er schildert die Ereignisse, er kommentiert und reflektiert die „Angst“. Vom Fluestern und Wispern steigert sich der Gesang klangfarbenreich und in vielfaeltiger Schichtung zu einem maechtigen Schlusschor – ein kraftvolles Crescendo ganz a-capella.
Die debuetierende Regisseurin Jasmina Hadziahmetovic verzichtet auf alle Naturalistik. Die Buehne bleibt leer und dunkel, der schwarz gekleidete Chor nimmt unterschiedliche Positionen und Formationen ein, abstrakt, mal vor, mal hinter verschleiernden Gaze-Vorhaengen. Grelle Spott-Lichter huschen wie Blitze ueber die Szene, einmal flimmern ein paar Video-Bilder vom Krieg ueber eine Leinwand. Leider sind die jeweils gesungenen Texte kaum verstaendlich und auch die kaum zu lesende Uebertitelung hilft da nicht weiter. Dadurch laeuft die abstakte Inszenierung rasch ins Leere, wirkt beliebig.
Musikalisch – vor allem dank des exzellenten Rundfunkchores – entwickelt der Abend faszinierende Momente. Doch da die Partitur nur teilweise dramatische Passagen enthaelt und die Buehnenrealisierung eher blass bleibt, erscheint eine konzertante Wiedergabe (wie vor zwei Jahren) dem Werk angemessener zu sein: eine Kantate, die die Fantasie des Zuhoerers staerker anregt und so ins „Innere der Angst“ tiefer vorzudringen vermag.

Foto: Komische Oper
Naechste Auffuehrung; 18.Januar 2009

Der roemische Barockmaler Michelangelo Merisi, genannt Caravaggio, war Genie und Revolutionaer in seiner Kunst. Als Mensch und Kuenstler ein Unangepasster, Gewalttaetiger, der (nicht nur) die damaligen Konventionen sprengte. Erfinder einer dramatisch-realistischen Hell-Dunkel-Malerei;  Menschen aus dem Proletariat dienten ihm als Modelle. Nichts davon ist zu spueren in dem neuen, zwei-stuendigen Tanzstueck, das der italienische Choreograph Mauro Bigonzetti unter dem Titel „Caravaggio“ fuer das Berliner Staatsballett erarbeitet und uraufgefuehrt hat. Auf eine durchgehende Handlung wird verzichtet, der riesige, goldene Bild-Rahmen auf der Buehne zeigt nur leere Schwaerze. Statt dessen schreiten die leicht bekleideten Taenzer in alt-meisterlichem Licht bedeutsam umher und ergehen sich in abstrakten, oft pieta-aehnlichen Posen: ebenso edel wie langweilig. Dazu eine romantisch-wabernde Musik nach Monteverdi-Motiven (Bruno Moretti), die den Kitsch-Charakter des Ganzen noch verstaerkt. Die Taenzer, darunter die exzellente Polina Semionova, geben ihr Bestes, aber dass sie nur Posen statt Ausdruck und Profil zeigen, geht aufs Konto der einfallslosen Choreographie. Ein grosses Thema – phantasielos verschenkt. Wer ist fuer solch oberflaechliche Produktion verantwortlich, nach welchen Gesichtspunkten werden beim Staatsballett Gast-Choreographen verpflichtet ? Vladimir Malakhov hat das berliner Ensemble taenzerisch auf hohes Niveau gebracht, aber wo geht’s inhaltlich und aesthetisch hin ? Offene Fragen.

Foto: E.Nawrath / Staatsballett