Der Autor im gelben Jackett waelzt sich unruhig auf dem Sofa: er soll eine Komoedie schreiben und hat keine Idee. Doch die Ankunft eines Tuerken, der in Italien erotische Abenteuer sucht, hilft seinen Gedanken auf die Spruenge: alsbald erscheinen die erdachten Personen auf der als Fernsehstudio dekorierten Buehne. Eine kaprizioese junge Frau, ein vertrottelter Ehemann, ein schmachtender Liebhaber, eine exotische Wahrsagerin und besagter Tuerke – ein Super-Macho mit Goldkettchen und Lederklamotten.
Der amerikanische Regisseur David Alden inszeniert diese fruehe Rossini-Buffa (1814), die mit dem Theater-auf-dem-Theater und den Figuren der Comedia del’arte spielt, als Fernseh-Show der 1950er Jahre. Bunte Video-Bildchen flimmern ueber abstrakt gemusterte Tapeten, der Tuerke fliegt im (projezierten) Hubschrauber ein, die Damen tragen Petitcoats und kesse Huetchen und auch die Playboy-Haeschen und Revue-Girls mit Federboas fehlen nicht. Doch der Witz haelt sich in engen Grenzen: die eingestreuten Gags zuenden nur gelegentlich und die Saenger kommen ueber heftiges Chargieren nie hinaus – ein ziemlich langweiliger Komoedienstadl.
Auch musikalisch bleibt der Spass verhalten. Dirigenten-Neuling (in Berlin) Constantinos Carydis hat zunaechst Muehe alle Faeden im Orchester und auf der Buehne zusammenzuhalten, gewinnt erst im Lauf der ueber drei-stuendigen (!) Vorstellung Souveraenitaet und Tempo. Die Saenger sind einzeln sicherlich vortrefflich, bilden aber im Zusammenspiel kein glanzvolles Ensemble. Auch die als Star der Auffuehrung angekuendigte Christine Schaefer bleibt – bei aller technischen Perfektion – ihrer Rolle als sexy Ehefrau einiges an musikalischem Charme und spruehender Laune schuldig. Als huebsch-virtuoser Rossini-Tenor erweist sich der farbige Amerikaner Lawrence Brownlee, auch wenn er als Liebhaber in einem albernen Cowboy-Boxer Outfit agieren muss. Renato Girolami schlaegt sich wacker als fast gehoernter Ehemann im Nadelstreifen-Anzug, waehrend Alexander Vinogradov als Macho-Tuerke und Alfredo Daza als konfuser Dichter blass bleiben. „Eigentlich mache ich nicht gern lustige Sachen“ bekennt der Regisseur im Programmbuch – man merkt’s an diesem bemuehten Abend nur allzudeutlich – da helfen auch die huebschen Schnittmuster-Kostueme aus der alten Burda-Moden-Zeit nicht weiter.

Foto: Monika Rittershaus

Kein Meer und Fels, kein Schiff und Sturm, stattdessen der Blick der noch kindlichen Senta (Lilian Dobbert) durchs Vorhang-Schluesselloch auf ein dunkles Boersen-Parkett, wo Kapitaen Daland seine (dann erwachsene) Tochter Senta fuer Geld und Aktien an einen etwas dubiosen Hollaender verschachert. Senta ihrerseits harrt im spiessig-eleganten Frisier- oder Beauty-Salon auf Aussergewoehnliches. Als der Hollaender auftritt, ist sie sofort fasziniert, schwoert Treue bis in den Tod. Der erfolgt auf ungewoehnliche Art: Senta mordet ihren bisherigen Freund Erik und schlitzt sich dann die Kehle auf – der Vorhang schliesst sich und wieder blickt die kleine Senta vom Beginn durch eine Oeffnung: jetzt auf den Hollaender als lachendes Monster.
Richard Wagners romantische Oper als Horror- und Neurosen-Kabinett – die Regisseurin Tatjana Guerbaca hat viel Verborgenes im Text entdeckt oder hinein-gelesen, aber ihre Erkenntnisse nicht auf eine Linie gebracht und – schlimmer noch – keine dementsprechende theatralische Umsetztung gefunden. Viel Symbol-Kram wie brennende Brautschleier und verkohlte Kinderwagen, viel Gewusel im sich immer wieder auf den Boden schmeissenden Chor, mal als Boersianer, mal als Party-Volk. Und die Deutung des Hollaenders als „fruehen Akteur der Globalisierung“ (Programmheft) bleibt modische Behauptung: eine wenig ueberzeugende Aktualisierung. Dennoch gelingen der Regisseurin einige faszinierende Bilder, etwa wenn Senta und der Hoellaender sich erstmals begegnen, sich wie unter Hypnose entkleiden und Senta Hemd und Mantel des Hollaenders sich ueberstreift. Oder wenn die aufgetackelte Party-Gesellschaft (im 3.Akt) die Zombie-Mannen des Hollaenders boese und agressiv behandelt und angreift. Doch diese wenigen spannenden Momente tragen keinen ganzen Abend.
Leider vermag die musikalische Seite das Scheitern der Inszenierung nicht aufzufangen. Das Orchester unter dem kanadischen Dirigenten Jacques Lacombe spielt routiniert,aber wenig differenziert,  der Chor ist meist zu laut und die Solisten  vermoegen ihren Rollen kaum persoenliches Profil zu geben, trotz guter Stimmen.(Senta: Ricarda Merbeth, Erik: Matthias Klink, Daland: Reinhard Hagen, Hollaender: Johan Reuter).
Wagners „Hollaender“ gehoert – aehnlich wie Verdis „Aida“ – zu den festen Saeulen eines Opernhauses mit breitem Repertoire; ob diese Neuinterpretation solches Standvermoegen (und damit Garantie fuer lange Laufzeit) besitzt, darf bezweifelt werden.

Foto: Matthias Horn / Deutsche Oper

Keine Frage: Konkurrenz belebt das Geschaeft. Die szenische Festspiel-Produktion von Haendels englischem Oratorium „Belshazzar“ uebertrifft die luxurioese, aber glanzlose Auffuehrung der Berliner Staatsoper mit Abstand. Belshazzar (Nicholas Sales) und sein Hofstaat erscheinen hier im Kostuem der Haendelzeit, eine dekadente Gesellschaft wie einem Sittenbild Hogarth’s entsprungen. Die Juden gleichen dem einfachen Landvolk, geleitet wie eine brave Herde von dem in strengem Schwarz gekleideten Propheten Daniel (David DQ Lee). Gegenpol ist die persische Soldateska, wilde Partisanen mit Gewehren und Revolvern aus der Zeit des 20.Jahrhunderts. Deren Anfuehrer Cyrus (Jordi Domenech) entpuppt sich trotz seiner freundlichen Worte am Ende, nachdem er den Babylonierkoenig im Pistolenduell getoetet hat, als neuer Usurpator – das Karusell der Maechtigen dreht sich weiter. Der auf Maessigung und Ausgleich bedachten Koenigin-Mutter (exzellent: Romelia Lichtenstein) bleibt nur der Abgang in Resignation.
Kraftvoll inszeniert Regisseur Philippe Calvino dieses Spiel mit und um die Macht, effektvoll ist die Gestaltung der Buehne (Pierre Noevel) mit leicht verschiebbaren Treppen und Portalen, Video-Projektionen lassen die farbigen Mauern Babylons schimmern und das Menetekel-Blut ueber die Stufen rinnen, lustige Einlagen (die drei Weisen als Hip-Hopper oder die „laufenden“ Wappen-Loewen) heitern die alttestamentarisch-duestere Geschichte auf. Das auf historischen Instrumenten spielende Haendelfestspielorchester unter der zupackenden Leitung von Martin Haselboeck macht aus dem philosophischen Oratorium tatsaechlich eine spannende Oper: barockes Musiktheater und zeitgenoesisches Menetekel zugleich. Da auch die Saenger und der Chor auf hohem musikalischen Niveau ihre Rollen eindrucksvoll und ueberzeugend interpretieren, darf man ueber einige szenische Ungeschicklichkeiten (Gestaltung der Orgie, Cyprus auf dem Hebe-Krahn am Schluss) freundlich hinwegsehen. Eine schoene und aktuelle Auffuehrung ohne modischen „Trash“ und intellektuell-verbraemte Maetzchen.

Plakat u.Buehnenbildentwurf / Oper Halle

Dem Verbot, biblische Stoffe auf die Opernbuehne zu bringen, verdankt die Musikwelt die Erfindung des englischen Oratoriums. Eines der dramatischsten Beispiele dieser Gattung ist Georg Friedrich Haendel’s 1745 in London uraufgefuehrter „Belshazzar“. Es geht um die Befreiung der Juden aus der babylonischen Gefangenschaft durch die Perser. Am Beispiel des frevlerischen Koenigs Belshazzar, der durch eine geheimnisvolle Wand-Schrift vor seinem und seines Reiches Untergang gewarnt wird, werden Fragen nach gerechter und angemasster Herrschaft, nach Krieg und Frieden, nach Schuld und Strafe gestellt. Musikalisch zeigt Haendel meisterhaften Einsatz und grosse Vielfalt der formalen Mittel: Arien und Duette wechseln mit maechtigen Choeren und praechtigen Orchesterstuecken. Diese dramatische Struktur des Oratoriums hat seit 1927 auch zu szenischen Auffuehrungen gefuehrt; den neuesten Versuch haben nun der Dirigent Rene Jacobs und der Regisseur Christoph Nel in einer Koproduktion zwischen Berlin, Aix-en-Provence, Toulouse und Innsbruck unternommen. Eine riesige graue Felsen-Mauer mit Terassen-Absaetzen, die auf eingenagelten Sprossen zu erklettern sind, beherrscht die Buehne. Auf dem obersten Absatz sitzt mit hoher Krone und goldener Axt Belshazzar, unten beten und flehen die Juden. Die Koeniginmutter mahnt ihren Sohn zur Vernunft und bittet, als das Menetekel in Form von schmalen Blut-Baechen aus der Wand rinnt, von seinem Hochmut abzulassen- vergeblich. Am Schluss toetet der persische Prinz Cyrus den babylonischen Koenig und wird – so prophezeit es der juedische Gelehrte Daniel – den Tempel in Jerusalem wieder aufbauen. Leider gelingt es der Regie nicht, dieses Geschehen eindeutig zu erzaehlen, schon die jeweiligen Rollen, die der in edle Trash-Gewaendern gekleidete Chor einnimmt, bleibt unklar; ob er Juden, Babylonier oder Perser darstellen soll, ist kaum auszumachen. So bleiben, trotz der sehr lebendigen und vielfaeltigen Bewegungsablaeufe, lediglich der Eindruck einzelner,schoener Arrangements uebrig, kaum aber der einer aufwuehlenden und beruehrenden Handlung. Auch musikalisch zerfaellt der Abend in einzelne Nummern: Rene Jacobs leitet die vorzueglich spielende „Akademie fuer Alte Musik“, begleitet Arien und Duette mit feiner Aufmerksamkeit, aber es fehlt der energiespruehende Duktus, der dramatische Furor, der die durchaus farbig gestalteten Einzelteile zusammenhaelt. Von den Solisten gelingen der englichen Sopranistin Rosemary Joshua als ahnungsvoller Koeniginmutter Nitocris und dem amerikanischen Counter-Tenor Bejun Mehta als Perserkoenig Cyrus die stimmigsten Rollenportraets, die uebrigen Saenger bleiben blass. Ein Sonderlob aber gebuehrt dem virtuosen und prachtvolle singenden RIAS-Kammerchor und seinen sechs englichen Chorsolisten: ihre grossartigen Einsaetze sind die mit Recht umjubelten Hoehepunkte dieses nur halb gelungenen „Belshazzar“.

Foto: Monika Rittershaus

Hier wird nicht gekleckert, hier wird geklotzt. Aus dem bekannten Cole-Porter-Musical von 1948 wird die grosse Dagmar-Manzel-Show. Rechts auf der Buehne hat das Orchester Patz genommen – rote Fez-Huetchen auf dem Kopf – links tanzen Cowboys und -girls in grellen Pailletten-Kostuemen. Rasch aufgezogene Vorhaenge markieren die Theater-im-Theater-Szenen, schnell hereingefahrene Transport-Kisten deuten den Back-Stage-Bereich an. Nicht Shakespeare’s italienische „Zaehmung der Widerspenstigen“ wird auf ironische Weise vorgefuehrt, sondern eine Monster-Revue, die den Broadway, Hollywood und Las Vegas zugleich uebertrumphen soll: eine Parodie der Parodie, aufgedonnert mit der Komik-Keule (Regie: Barrie Kosky). Gags werden wie ein Feuerwerk abgeschossen – mal zuenden, mal verpuffen sie. Einem Orchestermusiker entleiht Kate die Bratsche, um sie ihrem Partner auf dem Kopf zu zertruemmern (“ kann man doch wieder kleben?“), einem silbern-schwirrenden Voegelchen dreht sie im Takt der Koloraturen den Hals um. „Lasst mich auch noch den Loewen spielen“ fordert der schauspielernde Handwerker im „Sommernachtstraum“ – den Satz koennte auch Dagmar Manzel’s Katharina gesagt haben: wie ein wildes Rumpelstiltzchen fegt sie ueber die Buehne, springt, singt, fluestert, gurgelt, droeht mal mit Donnerhall, mal mit Fistelstimmchen, mimt Marilyn Monroe („Hello, Mr.President“) und Elizabeth Taylor zugleich. Ob in roter Strubbel-Peruecke, schwarzer Hose oder weissem Reifrock: die Manzel zeigt – bewunderungswuerdig – welch Voll-Profi sie ist. Die Buehnenfigur allerdings, die sie darstellen soll, geht hinter dem virtuosen Klamauk fast verloren. Neben und mit ihr: ein gut ausgewaehltes Ensemble aus Musicaldarstellern (Sigalit Feig, Danny Costello) und hauseigenen Saengern (Roger Smeets,Christoph Spaeht, Peter Renz), die der Manzel geschickt zuspielen (und ihr auch eigene Songs ueberlassen muessen). Dazu schrill gewandete Chormitglieder und eine gelenkige Tanzgruppe in Feinripp-Unterwaesche oder Glitzerklamotten.
Vom subtilen Witz und der feinen Ironie Cole Porter’s bleibt nicht viel uebrig, dafuer aber zeigt der dreieinhalb-stuendige Abend ueberaus fernseh-taugliche Formate: ist Diven-Kult, Muppet-Show und Song-Contest zugleich, wow! Das Publikum amuesierte sich wie Bolle!

Foto: Komische Oper