In ihrer Serie historischer Ausgrabungen stellte die Deutsche Oper zwei (fast) unbekannte Einakter vor: „Die Dorfschule“ des damals hochberühmten Dirigenten Felix von Weingartner (geschrieben 1918) und „Gisei-Das Opfer“ des jungen Carl Orff (verfasst 1913). Beide – voneinander unabhängig komponierten – Werke beruhen auf der selben literarischen Vorlage: dem japanischen Kabuki-Drama „Terakoya“ (dt. Die Tempelschule) aus dem 18.Jahrhundert.
Ein Ursupator hat das Land besetzt, der letzte Abkömmling des ermordeten Herrscher-Clans, ein Kind, wird von einem treuen Paar in einer dörflichen Tempelschule versteckt. Doch der Ritter Matsuo, der den Umsturz unterstützt und das Versteck des Erben verraten hat, sühnt seine böse Tat dadurch, dass er statt des verfolgten Kindes sein eigenes den Häschern unterschiebt und ermorden lässt – um so seine verlorene Samurai-Ehre und Vassallen-Treue zu sühnen.
Felix von Weingartner hat die – für heutige Verhältnisse – seltsame Story zur moralisch-psychologisierenden Kurz-Oper (knapp eine Stunde) umgeformt – in aufrauschden- spätromantischen Klanggewand. Carl Orff komponierte ein symbolistisches Drama, musikalisch ganz im Stil von Debussys „Pelleas“ – angereichert um einige aparte, ‚trockene‘ Intrumental-Einschübe. (Nach seinem Erfolg mit den „Carmina Burana“ hat Orff allerdings sein Jugendwerk verworfen.)
Beide Einakter spiegeln den Zeitgeist und die musikalische Welt vor dem 1. Weltkrieg, Weingartner flüssig, elegant und raffiniert, Orff noch tastend zwischen Spätromantik und Impressionismus – wobei beide ausschliesslich dem stimmlichen Wohlklang huldigen.
Der Franco-Kanadier Jacques Lacombe dirigiert das Orchester der Deutschen Oper engagiert und behutsam durch die beiden klangsatten Partituren, lässt auch instrumentale Feinheiten farbig leuchten (Kontra-Fagott, Glasharmonika). Vorzüglich die Gesangs-Solisten: eine gelungene Mischung aus Mitgliedern des Stamm-Ensembles und Stipendiaten der Opera Fondation, darunter Markus Brück, Ulrike Helzel, Clemens Bieber, Fionnuala McCarthy und Elena Zhidkova.
Zwei Einakter, beide unter musikalischen Gesichtspunkten „aus zweiter Hand“, und nicht unbedingt repertoire-tauglich, aber als interessante Beispiele der Opern-Welt vor dem 1.Weltkrieg, in der Tradition und Aufbruch aufeinandertrafen, durchaus hörenswert.

Einmalige Aufführung am 19.Mai 2012

Fotos: Felix von Weingartner (1914, Nicola Perscheid;oben); Carl Orff (1911, Meginrunar; unten)

Grosser Jubel in der Komischen Oper über ein „Dramma per musica“ von Georg Friedrich Händel, das 1738 nicht sehr erfolgreich seine Uraufführung in London erlebte. Es war damals die Spät-Phase der italienischen Oper in England, danach konzentrierte sich der Wahlbrite hauptsächlich auf das englischsprachige Oratorium. Zwar hat Händel im ‚Xerxes‘ auf die strenge Form der Opera Seria mit ihrer starren Aneinanderreihung von Da-capo-Arien verzichtet und sich stattdessen viele abwechslungsreiche, musikalische Kurz-Formen einfallen lassen – trotzdem blieb der Erfolg aus.
In der Komischen Oper hat nun Stefan Herheim, inzwischen Star-Regisseur an allen grossen Häusern, sich einen drallen Spass aus der heiteren Story um den persischen König Xerxes, der seinem Bruder die Braut wegschnappen will und die eigene sitzen lässt, gebastelt. Die Bühne (Heike Scheele) stellt ein barockes Theaterchen dar, mit gemalten Kulissen und leicht drehbar, so dass ab und zu auch die kleinen Nebenkammern oder die Kulissen-Rückseiten einsichtig werden. Die Darsteller tragen pompöse Barock-Kostüme in Samt und Gold, hohe Perücken mit Dreispitz oder buntem Federbusch (Gesine Völlm). Eine üppig ausladende, scheinbar historische Klamotte, in der die Sänger mit Hingabe Grimassen reissen und heftigst gestikulieren. Die Story, die sie mimen, bleibt ebenso undurchsichtig wie nebensächlich – entscheidend sind die vielen komischen Einfälle und Gags, die der Regisseur verschwenderisch und mit lockerer Hand darüberstreut. Wenn zum Beispiel Xerxes von den Freuden der Liebe singt und die grossen Leuchtbuchstaben auf den Papp-Kulissen von kostümierten Bühnenarbeitern verschoben werden und so aus XERXES ein SEX-REX wird. Oder wenn in einer Eifersuchts-Arie nach jeder Strophe ein passendes Mord-Instrument ausprobiert wird: Messer, Schwert, Kanone und -am Schluss-  Pfeil: und aus dem (gemalten) Wolken-Himmel ein kleiner, geflügelter Amor fällt.
Der Orchestergraben ist hoch gefahren, die Musiker und ihre Instrumente bleiben immer sichtbar – gelegentlich mischt sich auch der eine oder andere Sänger unter die gut gelaunten (Mit-)Spieler, die von ihrem Dirigenten Konrad Junghänel (schwarzes Hemd, graue Haartolle) zu flotten Tempi animiert werden -  teils auf historischen Instumenten.
Das Sängerensemble geniesst das turbulente, historisierende ‚Theater auf dem Theater‘ und zeigt ausgelassene Spielfreude. Stella Doufexis ist mit heller Stimme ein fescher Tunichtgut von Xerxes, Karolina Gumos -samtweich- sein von ihm betrogener Bruder; Brigitte Geller spielt sopran-leicht die standhafte Braut, Julia Giebel ihre koloratur-girrende, kecke Schwester. Als verlassene Xerxes-Verlobte leidet Katarina Bradic wohlklingend im tiefen Mezzo-Register, und als dämlich-begriffsstutziger General und Braut-Vater lässt Dmitry Ivashchenko seinen dunklen Bass dröhnen. Ein besonder Clou: der quirlig-berlinernde Diener von Hagen Matzeit, der als Blumenverkäuferin getarnter Liebesbrief-Bote pfiffig zwischen den (tenoralen) Stimmlagen wechselt.
Ein unterhaltsamer, wenn auch etwas zu langer Komödenstadel im theatergeschichtlichen Barock-Fundus. Eine Fleissarbeit des Regie-Teams, das (fast) alle bekannten optischen und szenischen Gags der letzten 50 Bühnenjahre gesammelt und geschickt neu verwurstet hat – offensichtlich mit grossem Erfolg!

Foto: Forster/Komische Oper Berlin

nächste Vorstellungen: 17./19./27.Mai 15./21./27.Juni 5.Juli 2012

Ein düsteres venezianisches Drama (nach Lord Byron) – eine der frühen Opern von Giuseppe Verdi (UA.: Rom 1844). Noch ist der Komponist nicht im vollen Besitz seiner musik-dramatischen Kunst, aber sein Genie ist deutlich hörbar: die Brillanz der Stimmenführung,  die leidenschaftliche Kraft des Ausdrucks. Die Geschichte vom (historischen) Dogen Francesco Foscari, der erleben muss, wie sein unschuldig verurteilter Sohn Jacopo ins Exil getrieben und er selbst deshalb seines Amtes enthoben wird, dieses Vater-Sohn-Drama, das mit dem Tod beider endet, ist ein ziemlich handlungsarmes Kammerspiel. Nur gelegentlich, aber dann kraftvoll, darf der Chor sich einmischen oder liefern ein paar Nebenfiguren kurze Stichworte ab. Doch Verdi belebt dieses dunkle Trauerspiel ungemein durch mitreissende Arien und Duette (meist mit koloraturgespickter Caballetta im jeweiligen Schlussteil ) sowie durch zwei schwungvolle, gross-angelegte Finali – wenn auch oft noch im damals beliebten Rum-Tata-Rhythmus.
Die Deutsche Oper präsentiert dieses szenisch schwache Frühwerk von Verdi konzertant – entgeht dadurch einem bloss kostümierten Rampentheater ebenso wie der gedanklichen Überfrachtung der Handlung durch modische Regie-Konzepte.
Der italienische Dirigent Roberto Rizzi Brignoli erweist sich als wahrer Springteufel, der mit temperamentvollen Gesten Chor und Orchester zu effektvollem Musizieren anfeuert – edle Streicher-Kantilenen, schmetternde Blech-Fanfaren, kichernde Flöten-Töne, machtvoll und klangschön die kurzen Einwürfe des Chors. Leo Nucci, inzwischen 70 Jahre jung, singt den väterlichen Francesco Foscari mit enormer Ausdruckskraft und nutzt einige altersbedingte Einschränkungen seines raumgreifenden Baritons zur feinen, menschlichen Charakterisierung des greisen Dogen. Ramon Vargas ist sein Sohn Jacopo – ein kraftvoll- männlicher Tenor, eine schöne und flexible Stimme mit strahlender Höhe. Dritte im Bund ist die hierzulande wenig bekannte US-Amerikanerin Angela Meade in der Rolle von Jacopos Ehefrau Lucrezia – ein enorm umfangreicher, kräftig-leuchtender Sopran, der aber auch fein abgestufter Piano-Töne sowie perlend-leichter Koloraturen fähig ist – eine imposante Sängerin, die jedoch gelegentlich in ihrem musikalisch-dramatischen Temperament die Grenze zum Schrill-Lauten streift.
„I due Foscari“ : eine unbekannte, aber effektvolle Oper – mitreissend gesungen und musiziert – das Publikum war begeistert und dankte mit stehenden Ovationen.

Foto: Bettina Stoess/Deutsche Oper Berlin

keine weiteren Vorstellungen in dieser Spielzeit

Drei abstrakte, zeitgenössische Choreographien, durch zwei Pausen getrennt, auf fast kahler Bühne, ausschliesslich von den Solisten des Staatsballetts getanzt, wobei die Besetzung einzelner Partien in den jeweiligen Vorstellungen wechseln können.
1. „Arcangelo“ des Spaniers Nacho Duato, im Mai 2000 in Madrid uraufgeführt, zu barocker Musik von Arcangelo Corelli (Concerti grossi Nr.6) und (am Schluss) einer Arie von Allessandro Scarlatti. Eine Abfolge von – überwiegend – Duetten für vier Paare in schwarzen, leicht transparenten Trikots. Der Hintergrund ist im unteren Teil dunkel, im obernen golden tapeziert. Rasche Bewegungen, Arme und Beine vielfach angewinkelt, gelegentlich verknoten sich die Körper zu flüchtigen Skulpturen. Wiederholungen und Spiegelungen einzelner Sequenzen finden sich reichlich, am Ende verwickelt sich ein Paar in einen schwarzen Samtvorhang und wird mit ihm – wie im Zirkus – in den Bühnenhimmel gezogen. Ob und was diese elegant und perfekt getanzte Choreographie bedeutet, bleibt den Betrachter überlassen.
2. „Herman Schmerman“ von William Forsythe, 1992 für New York und Frankfurt/Main erdacht, besteht aus einem Quintet für 3 Tänzerinnen und 2 Tänzer sowie einem sich daran anschliessenden Pas-de Deux. Ohne Bühnenbild, die Tänzerinnen in schicken Badeanzügen von Gianni Versace. Grandios huldigt Forsythe – in seiner damaligen Schaffensperiode – dem Spiel mit dem Zerlegen des klassischen Bewegungskanons, immer wieder kippen die Tänzer raffiniert aus der strengen Balance, verdrehen die bekannte Posen ins Komisch-Groteske oder wenden dem Publikum ihre Hinterseite zu. Besonders lustig im Schlussteil des Pas-de-Deux, wenn sich die beiden Tänzer, jetzt in gelben Röckchen,  ‚Disco‘-tanzen. Höchste und vertrackte Präzision zum stark rhythmisierten, elektronischen Musik-Teppich von Forsythe’s Haus-Komponisten Thom Willems. Toll.
3. „And the sky on that cloudy old day“ – eine Uraufführung, die Staatsballettchef Vladimir Malakhov bei dem viel beschäftigten Stuttgarter Hauschoreographen Marco Goecke in Auftrag gegeben hat. Musikalische Grundlage ist das Orchesterstück „Guide to strange places“ des amerikanischen (Post-)Minimalisten John Adams, live und kraftvoll interpretiert von der Staatskapelle unter Paul Connelly (die Musik zu den beiden vorangegangene Stücken kam vom Band). Auf dunkler Bühne lässt Goecke neun Tänzer ( vier Damen, vier Herren und Malakhov selbst) seltsame und oft abgehackte Bewegungen ausführen, zwischen Zittern und Zappeln, meist in wahnwitziger Schnelligkeit. Alle in graue Hosen, die Frauen tragen vor ihren fleichfarbenen BHs merkwürdige Brust-Panzer aus Federn, die Männer präsentieren ihre nackten Oberkörper. Auch dieses neue Stück zeigt fortwährend leicht variierte Wiederholungen von Drehungen oder kurzen Hebefiguren, lässt jedoch keine richtige Entwicklung erkennen und wirkt deshalb auf die Dauer etwas steril. Die Tänzer sind hervorragend, auch Malakhov beeindruckt, selbst wenn seine jugendliche Ausstrahlung (natürlicherweise) reduziert erscheint.
Kein grosser oder bedeutender Abend : die Choreographien von Duato und Goecke bleiben hübsch anzusehen, ebenso harmlos wie gefällig;  echte Klasse besitzt nur das (ältere) Stück von William Forsythe. Bewundernswert aber sind die Solisten, die beweisen, dass sie nicht nur die Kunst des klassischen Balletts, sondern auch die unterschiedlichen Stile des zeitgenössische Tanzes bestens beherrschen.

Foto (‚Arcangelo‘): Bettina Stöss /Staatsballett Berlin

nächste Vorstellungen: 05./17./19.Mai und 02.Juni 2012

Dmitri Schostakowitsch ist ein musikalisches Chamäleon: neben seinen ernsten Werken schrieb er zahlreiche Film- und Unterhaltungsmusiken – und 1958 seine einzige Operette. Sie erzählt von vier unterschiedlichen Paaren, die – teils freiwillig, teils gezwungen – aus der vergammelten Moskauer Innenstadt in die gerade frisch errichtete, moderne Rand-Siedlung Tscherjomuschki (dt. Vogelbeerbäumchen) umgesiedelt werden: in schmucke Zwei-Zimmer-Wohnungen mit eigener Küche und eigenem Bad (was angesichts der damaligen Moskauer Wohnungsnot nicht üblich war, da in den mehrfach belegten Gross-Wohnungen Bad und Küche gemeinsam benutzt werden mussten).
Doch auch in der neuen Trabantenstadt gibts für die teils verliebten, teils zerstrittenen Paare allerlei Ungemach : mit korrupten Verwaltern, zynischen Bürokraten, fiesen Hausmeistern und zänkischen Nachbarn. Am Ende aber löst sich in einer bunten Fantasie- und Traum-Szene alles in purem Wohlgefallen auf – eine ironisch-satirische Pointe, die sich Schostakowitsch und seine Librettisten leisten konnten: es war die Zeit des politischen und kulturellen ‚Tauwetters‘ der Chrustschow-Ära (zwischen 1956 und 1964).
Musikalisch schöpft Schostakowitsch aus dem Vollen, schreibt eine zündende Partitur mit schrägen Gassenhauern, Märschen und Walzern, zitiert berühmte Komponisten ebenso wie populäre Lieder oder Schlager. Ganz im Stil jener „Jazz“-Suiten, die inzwischen auch hierzulande aus keiner Radio- oder Fernseh-Show mehr wegzudenken sind. (Oder in Kino-Filmen wie z.B. der langsame Walzer in Kubricks „Eyes Wide Shut“).
Im Mittelpunkt der Inszenierung in der Schiller-Werkstatt steht ein Chor aus 23 Jugendlichen zwischen 14 und 21 Jahren; das sind 15 Mädchen und 8 Jungen mit osteuropäischem Migrationshintergrund: ein Kultur-Projekt mit dem schönen Namen „Charlottengrad“, das besonders die Rolle gerade der Kinder jener zahlreichen Einwanderer aus den Ländern der ehemaligen Sowjet-Republiken als Brückenbauer und Vermittler der unterschiedlichen Kulturen in Ost und West hervorhebt und fruchtbar zu machen versucht. (Die Operette selbst hat allerdings mit dem Thema Migration nichts zu tun.)
Dieser jugendliche Chor ist der Clou der Aufführung. Zunächst in mausgraue Anzüge und Kappen gesteckt, am Schluss dann in knallbunten T-Shirts, spielen sie die Bauarbeiter und Bewohner des neuen Viertels, kommentieren das Geschehen um die vier Paare oder spielen Schabernack mit dem korrupten Hausverwalter. Sie singen perfekt, tanzen und steppen aufmunternd und fröhlich an den Zuschauern vorbei, die in je zwei Stuhlreihen an den beiden Längsseiten des Raums plaziert sind, gelegentlich lassen sie auch Konfetti regnen.
Ansonsten bleibt die Inszenierung ziemlich fade. Dem Regisseur Neco Celik und seinem Team ist wenig eingefallen und beschränkt sich vorzugsweise auf dauerndes Hin-und Her-Rennen des Chores und auf stereotypische Gesten der 10 Akteure aus dem (soliden) Staatsopern-Ensemble: statt Scherz, Satire und Ironie beherrschen altbackene Gags und biedere Klamotte die wenig attraktive Szene mit ihren von der Bühnendecke herbahängenden Plastik-Röhren. Und das in einer Stadt, die berühmt ist für ihr kritisch-unterhaltsames Jugendtheater!
Schostakowitschs Musik zündet nach wie vor (Ursula Stigloher und ihre trefflichen Musiker beweisen das auf’s Schönste!) – und aus dem etwas in die Jahre gekommenen Libretto liese sich mit Witz und szenischer Fantasie noch manch satirischer und aktueller Funke schlagen: doch dieser dramaturgisch unscharfen und oberflächlich arrangierten Staatsopern-Auführung fehlt – trotz des charmant-agilen Jugend-Chores – jeglicher Biss. Schade, die flotte Sowjet-Operette hätte szenisch eine intelligentere Präsentation verdient!

Foto: Thomas Bartilla/Deutsche Staatsoper

nächste Vorstellungen: 04./05./06./08./09./11./13./15./17.Mai 2012 (unterschiedliche Anfangszeiten)