Zu Beginn verhüllt ein durchscheinend-weisser Gaze-Vorhang die Bühne, dahinter sieht man schemenhaft einen spät-bürgerlichen Salon mit Wintergarten und Blick auf schlanke Birkenstämme. Auf einem Stuhl vor der Gaze sitzt Tatjana und liest in einem Roman – so dass das folgende Geschehen auch ein romantischer Traum des schwärmerischen Mädchens sein könnte.
Martin Schüler, der regieführende Intendant,  hat sehr geschickt die verschiedenen (auch zeitlich weit auseinanderliegenden) Bilder des 1. und 2.Aktes zu einer einzigen grossen Szene verbunden: die Begegnung Tantjanas mit Onegin auf dem Landgut ihrer (hier an den Rollstuhl gefesselten) Mutter;  das Schreiben des Briefes, diesmal im nächtlichen Salon;  die darauf folgende herablassende Zurückweisung Tatjanas durch Onegin;  das kleine, ländliche Fest sowie das Duell zwischen Onegin und seinem Freund Lenski (halb im Salon, halb im Birkenwäldchen-Garten) mit seinem tödlichen Ausgang.
Auch die beiden Bilder des 3.Aufzuges sind zu einem einzigen zusammengezogen (immer mit entsprechenden, kleinen Veränderungen des deutsch gesungenen Textes): es zeigt  einen pompösen Petersburger Saal mit heller Birken-Tapete, in der sich eine stark aufgebrezelte Gesellschaft in Goldlamme-Roben und Seiden-Jackets tummelt – offensichtlich eine Karikatur post-sowjetischer Neu-Reicher. Fürst Gremin ist hier ein sehr vermögender, junger Mann,  den die inzwischen damenhaft-elegante Tatjana diesmal zum heimlichen Zeugen ihrer letzten Auseinandersetzung mit Onegin macht.
Inszenierungs-Ideen, die nicht durchweg einleuchtend sind. Doch die logischen Brüche dieser Fassung werden  vom effektvollen und lebhaften Spiel der Darsteller hinweggefegt, der dramatische Schwung der Inszenierung überspielt inhaltliche Bedenken.
Auch musikalisch setzt Generalmusikdirektor Even Christ auf Drive und spielerische Leichtigkeit, die Dramatik wird erst in der Schluss-Szene hochgepeitscht – ein kluger Akzent, der die szenische Deutung geschickt ergänzt, und die hörbaren Schwächen des Orchesters überspielt.
Andreas Jäpel ist ein stimmgewaltiger Onegin, auch in der inneren Wandlung vom blasierten Land-Adligen zum verzweifelt Liebenden überzeugend,  Anna Sommerfeld seine strahlende Tatjana mit leuchtenden Tönen. Marlene Lichtenberg gefällt als Olga durch frisches Spiel und einen  tiefen, vollen Mezzosopran, während der baumlange Ingo Witzke noch recht steif seinen Gremin verkörpert. Lebhaft in seiner Darstellung, aber etwas dünn in der Stimmlage ist der Lenski von Matthias Bleidorn.
Temperamentvoll agieren das übrige Ensemble und der Chor.
Eine anspechende und spannende Aufführung, ein schöner Beweis für die Leistungsfähigkeit des – im Gegensatz zu den viel üppiger ausgesatteten Berliner Häusern -  „ärmeren“  Theaters in Cottbus.

Foto: Staatstheater Cottbus

Nächste Vorstellungen: 12.02 / 18.03. / 14.04.2011

Dafür ist dem zur Entstehungszeit schon greisen Strauss nicht mehr allzuviel Neues eingefallen. Er bedient sich vielmehr – wenn auch sehr gekonnt – seiner alten musikalischen Erfahrungen, seiner virtuosen Kunst der Orchesterbehandlung, dem raffinierten Einsatz grosser wohlklingender (vor allem weiblicher) Stimmen. Ein bisschen lustige ‚Ariadne‘, ein wenig tragische  ‚Frau ohne Schatten‘ oder ‚Arabella‘: es wird eine ekklektische,  „heitere Mythologie“, wie das Werk im Untertitel heisst, mit schlecht und recht holpernden Versen (Libretto: Joseph Gregor). Dennoch: effektvoll sind der silbern-glitzernde (orchestrale) Goldregen, ein paar Duette  und die aufrauschenden Finali, besonders – im 3.Akt – der resignativ-melancholische Schlussmonolog des von Danae abgewiesenen Jupiter‘, der an Wotans Abschied in der „Walküre“ erinnert, aber wohl auch  die Resignation des 80-jährigen Komponisten ausdrückt, der seine menschliche und geistige Welt zusammenbrechen sieht: die Oper wurde während des 2.Weltkrieges geschrieben, erlebte ihre Uraufführung aber erst 1952, drei Jahre nach Strauss‘ Tod. Sie erscheint bis heute nur sehr selten auf einer Bühne.
Kirsten Harms, die scheidende Intendantin der Deutschen Oper, hat die ‚Liebe der Danae’  2001 in Kiel inszeniert – mit grossem Erfolg. Sozusagen als Abschieds-Geschenk an Berlin hat sie diese Aufführung mit einigen kleinen Abänderungen nun ins Haus an der Bismarckstrasse übernommen – ob der einstige Erfolg sich auch jetzt nach 10 Jahren wiederholt, scheint mir fraglich. Zu brav erzählt sie die Geschichte,  zu durschnittlich agieren Sänger und Orchester. Aus dem antiken Königshof wird der moderne Salon eines bankrotten Kunsthändlers, dem die Gläubiger die Bilder davon tragen: übrig bleibt ein an der Decke hängender Flügel. Statt Gold regnen Notenblätter auf die sich wohlig räckelnde Kunsthändlerstochter Danae. Im Schluss-Akt ist diese (bürgerliche) Welt ganz zusammengebrochen: das nun verarmte Paar Midas-Danae robbt in schäbig-dunklen Mänteln über schräg-geschichtete Bretter, während der muntere Merkur Torte verteilt und Jupiter in weissem Anzug und ebensolchem Schlapphut seinen resignativen Abschied von der menschlichen Welt nimmt.
Manuela Uhl singt die Danae mit etwas schrillem Sopran, Matthias Klink verkörpert den glücklichen Liebhaber Midas mit schlankem Tenor, Mark Delaven ist in seiner üppigen Erscheinung und mit seinem kernigen Kavaliers-Bariton ein trefflicher Jupiter, gegen Ende machen sich jedoch einige Ermüdungserscheinungen bemerkbar. Gut das übrige Ensemble.
Der Amerikaner Andrew Litton dirigiert das Orchester der Deutschen Oper kraftvoll und zupackend – aber er vermag (wie auch die Sänger) die Strauss’sche Musik nicht zum charakteristischen „Blühen“ und „Leuchten“ zu bringen.
Ein wesentliches Verdienst der Intendantenzeit von Kirsten Harms bleiben die Aufführungen vergessener Werke des spätromantischen Musiktheaters. Aber eine nicht sehr spannende Oper von Strauss – nur brav und solide dargeboten – das ist für eine repertoire-taugliche Wiederentdeckung dann doch zu wenig.

„Singspiel in drei Akten“ nennt sich diese Berliner Revue-Operette aus dem Jahr 1930. Ralph Benatzky ist der Komponist, aber einige der erfolgreichen Musiknummern stammen aus anderen Federn. Und nicht nur musikalisch, auch inhaltlich floss in das alte Volksstück von 1897 viel vom kecken, frivolen Zeitgeist der angeblich goldenen 20er Jahre des letzten Jahrhunderts ein.
In der Neuinszenierung an der Komischen Oper ist dieser flotte Ton aus dem wilden Berlin vor allem in der Musik zu hören: nach vor ein paar Jahren wiederaufgefundenen Manuskripten wurde die Original-Partitur wiederhergestellt – und sie klingt einfach formidabel : eine raffinierte Mischung aus Wiener Walzer-Seeligkeit und dem angejazzten,  trocken-lakonischen Ton eines Kurt Weill.
Das Orchester der Komischen Oper – verstärkt um Banjo-und Zither-Spieler und sogar um einige Mitglieder des BVG-(Blas-)Orchesters – spielen die populären Walzer, Märsche, Tangos oder Foxtrotte – unter der anfeuerenden Leitung von Koen Schoots – so schwungvoll und mitreissend : man mag kaum stille sitzen auf den Zuschauersesseln!
Leider hat die Regie von Sebastian Baumgarten diesem musikalischen Steilpass wenig entgegenzusetzen. Das „Weisse Rössl“ präsentiert sich als dunkle Bauern-Haus-Fassade, in der sich immer wieder Türchen und Fenster wie bei einem Adventkalender öffnen und so Einblicke in  kleine, hell erleuchtete, aber sparsam möblierte Kämmerchen zeigen. Stubenmädchen, Hausburschen, Kellner und Gäste saussen immer wieder rein und raus und auch die blond-bezopfte Wirtin (Dagmar Manzel) und ihr Oberkellner Leopold (Max Hopp) müssen ihr Techtelmechtel im Laufschritt zwischen Vorplatz und Dachkammer austragen.
Die Dialoge werden so schnell gesprochen, und dabei so schlecht artikuliert, dass sie nur bruchstückweise zu verstehen sind. Szenisch wird auf jeden ironischen Pfeil ein grober Klotz gesetzt: das ganze fesche Salzkammergut verstömt hier den Charme eines Ferienlagers aus unseeligen Zeiten – mit Kostümen wohl vom Billig-Discounter.   Auch die auftretenden Berliner Feriengäste bedienen hier nur schmalspurige Klischees: Dieter Montag als Trikotagenfabrikant Giesecke bellt prollig vor sich hin, Kathie Angerer als sein naiv-doofes Töchterchen plappert ununterbrochen mit hoher Pips-Stimme, Peter Renz bleibt als Sigismund so schön wie blass und Irm Hermann nimmt als Kaiser ebenso hölzern wie steif die Pimpf-Parade ab. Auf Revue- und Show-Einlagen wird (aus Kostengründen?) verzichtet, die wenigen Tanzschritte der Solisten bewegen sich im bieder-braven Stil von Provinz-Theatern: eine Parodie?
Und all diese Possen wollen kein Ende nehmen : immer wieder werden – besonders in 3.Akt – die Musik-Nummern wiederholt, noch ein Gag eingefügt, noch ein Einfall ausgewalzt, dreieinhalb Stunden zieht sich diese Klamotte nach Casdorfschem Volksbühnen-Muster hin, Langweile breitet sich aus.
Da hilft auch die routinierte Quirligkeit von Dagmar Manzel nichts, auch die komödiantische Energie Max Hopps (mit seinen fast virtuosen Slapstick-Einklagen) läuft sich tod – und nur die Musik hilft diesem plump-überdrehten Operetten-Abend über die Runden -  dessen Regisseur das ironisch-kesse  „Weisse Rössl“ mit einer faden  „Pension Schöller“  verwechselt hat.

Foto:Iko Freese/Komische Oper

nächste Vorstellung:26.Januar 2011