Die offene Bühne: ein pechschwarzer Raum. Während der Ouvertüre schält sich langsam aus der Finsternis ein hochgewachsener Mann, modisch-dunkler Anzug, gegeeltes Haar, Don Giovanni. Ihm folgen – gleichgekleidet – 20 Doppelgänger, bilden eine strenge Chorusline – eine choreographierte Männer-Riege, die Don Giovanni bis zu seinem Ende begleiten wird,  zugleich eine ergebene Schläger-Crew.  Diener Leporello dagegen ist der agile Kumpel, der zusammen mit seinem Herrn alle Untaten gemeinsam vorbereitet und verübt – eine leicht homoerotisch gefärbte Männerfreundschaft.
Auftritt Donna Anna im weissen Seidenhemd, gefolgt von ihrem Vater, der rasch von der Gang mit Golfschlägern brutal zuammengeschlagen wird. Donna Elvira bekommt die verflossenen Geliebten Giovanni’s als Fotos aus schwarzen Müllsäcken geliefert, Zerlina wird mit einem armlangen, goldenen Handschuh entjungfert (?) und statt ein Sektglas schwingt zur „Champagner-Arie“  Giovanni eine Peitsche.  Entsprechend sado-masochistisch schillert das  anschliessende Fest: ein sich drehendes Karusell-Gestänge roter und blauer Neonröhren, ein Partykeller mit viel nackten (männlichen) Oberkörpern.
Später bekommt Masetto seine Prügel, natürlich mit Golfschlägern, und darf Zerlina seinen blanken Hintern präsentieren.
Statt auf einem Friedhof laden Don Giovanni und Leporello den (unsichtbaren) toten Komtur vor dem Eisernen Vorhang ein und bei der finalen  Mahlzeit gruppiert sich die Schägertruppe zum lebenden Bild nach Leonardos berühmten Abendmahl. Die anschliessende Höllenfahrt verläuft glimpflich – denn danach steht Giovanni wieder auf, schüttelt den Staub vom Anzug und das Spiel kann von vorne beginnen… (das Schluss-Sextett ist gestrichen).
„Don Giovanni“ als coole Gross-Stadt-Revue, sehr chic und modisch, ein bisschen Friedrichstadt-Palast, etwas mehr harte Club-Szene  -  optisch effektvoll und mit komischen Einlagen garniert: Alex Esposito als quicker Leporello darf hierfür die italienische ‚comedia-del-arte‘-Rampensau rauslassen.
Regisseur Roland Schwab und sein Team haben sich vieles einfallen lassen, was intellektuell oder komödiantisch zur (literarischen) Don-Juan-Figur in Beziehung stehen könnte – nur auf Mozarts Musik haben sie nicht gehört – denn die erzählt eine ganz andere und weit vielschichtigere Geschichte.
Entsprechend oberfächlich fällt die musikalische Seite des Abends aus. Dirigent Robert Abbado muss sich unterordnen, viele unnötige Generalpausen einfügen, die Musik dem szenischen Geschehen, den vielen Bühnen-Gags anpassen. Eine eigene, eine überzeugende Lesart der Musik kommt dadurch nicht zu Stande.
Die meisten Sänger bleiben weitgehend solides Mittelmass, da sie bei dieser Inszenierung wenig Unterstützung durch Regie oder musikalische Leitung erhalten.
Profil vermögen nur die beiden Personen zu gewinnen, für die sich die Regie ausschliesslich interessiert: den kraftvolle Bass-Bariton Ildebrando d’Arcangelo in der Titelrolle und den bewundernswert agilen Alex Esposito als dessen Gegenspieler Leporello.
Alle Damen bleiben durchweg blass: Marina Rebeka (Donna Anna), Ruxandra Donose (Donna Elvira), Martina Welschenbach (Zerlina). Dem eher metallischen Tenor Yosep Kang’s (Don Otavio) fehlen Weichheit und Wärme.
„Don Giovanni“ als Spielwiese für vergnügungssüchtige Yuppies und modische Interpretations-Akrobaten läuft ins Leere. 
Mozart ist da viel genialer.

Foto: Marcus Lieberenz / Deutsche Oper

Auftakt zu einem neuen „Ring“-Zyklus, dem zweiten der Staatsoper unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim. Diesmal in Koproduktion mit der Mailänder Scala. Für die Regie wurde der (opern-unerfahrene) Leiter des Antwepener Toneelhuis gewonnen :Guy Cassiers. Angekündigt wurde eine moderne High-Tec-Inszenierung von Wagners Werk.

Die dunkle Bühne des Schillertheaters wird in der Tiefe durch eine riesige Relief-Wand verschlungener Menschen-Körper begrenzt, sie enthüllt sich als solche jedoch erst am Schluss, wenn die Götter in diese Burg Walhall einziehen. Zuvor werden Video-Bilder, die sich ständig verändern oder ineianderfliessen,  auf diese Wand projeziert: mal abstrakte Muster, die an aufsteigenden Rauch, an Feuersäulen oder Wasserspiegelungen erinnern, mal zeigen sich weite, Grand-Canyon-artige Landschaften, osszilierend in grünlichem oder silbrigem Licht.
Der Bühnenboden davor ist mit flachen Wasserbecken bestückt, in denen nicht nur die Rheintöchter, sondern auch das übrige Personal reichlich planschen oder spritzen – was, raffiniert beleuchtet, manch zauberhaften Effekt bewirkt.
Die bekannte Fabel vom Goldraub durch den Zwerg Alberich und wie Wotan den daraus geschmiedeten Ring durch List und Vertragsbruch an sich bringt, wird in Cassiers Leseart ganz schlicht und textbuch-treu nacherzählt, wobei die Bühnen-Zaubertricks zugleich immer offengelegt werden: so agieren beispielsweise die Sänger der beiden Riesen (Timo Riihonen und -bassgewaltig- Kwangchul Youn) in schlichten schwarzen Anzügen auf der Vorderbühne, während sie auf der Rückwand (durch zwei Doubles) als hünenhaften Schatten in Erscheinung treten.
Alles schöne Theatereffekte, wenn auch neue Einsichten in Wagners Drama dadurch kaum vermittelt werden.
Leider hat Regisseur Cassiers ausserdem den – wie sich schnell zeigt – unsinnigen Einfall, zu all dem technisch aufwendigen Wasser- und Video-Gefunkel auch noch neun Tänzer der belgischen „Eastman Company“ einzubeziehen. Sie hüpfen und schlängeln sich mal als stumme Doppelgänger der Götter oder Zwerge durchs Geschehen, mal müssen sie als Körper-Skulptur den Tarnhelm, die Riesen-Schlange oder die Kröte symbolisch darstellen (Choreographie: Sidi Larbi Cherkaoui).
Ein ziemlich wirres Gewusel auf der Bühne entsteht, das die Geschichte vom Rheingold unübersichtlicher macht als sie ist, und dem Abend einen unschönen, ebenso überflüssigen wie kunstgewerblichen Anstrich verpasst.
Ein Glück, dass Daniel Barenboim und seine Staatskapelle (wenn auch mit einigen Blech-Kiecksern!) sehr souverän all die unterschiedlichen, szenischen Ideen und Bilder durch kraftvolles, klangsattes und dramatisches Spiel zusammenhalten – durch sie gewinnt der Abend erst Interesse und Format.
Von den Sängern überzeugen – auch in ihrem sehr beweglichen Spiel – vor allem der Alberich des Johannes Martin Kränzle, der mehr lyrische Loge des Stephan Rügamer, die energische Fricka von Ekaterina Gubanowa sowie ein stimmkräftiges Rheintöchter-Trio. Dagegen scheint Hanno Müller-Brachmann als Wotan an die Grenzen seiner Möglichkeiten zu stossen.
Ein uneinheitlicher und deshalb problematischer Auftakt des neuen Rings. Dieser (laut Libretto) zaubergewaltige Goldreif präsentiert sich hier als glitzender Diamant-Handschuh wie Michael Jackson ihn einst show-tauglich machte: Wagners Wotan als zeitgenössischer Popstar ?

Foto: Monika Rittershaus/Staatsoper im Schillertheater

Zwei Super-Stars der internationalen Klassik-Szene machen für zwei konzertante Vorstellungen in Berlin kurz Stop: Angela Gheorghiu und Jonas Kaufmann. Und beide halten im ausverkauftem Haus, was ihr Ruf verspach: dramatischen Belcanto vom Allerfeinsten.
Als Vehikel für die Präsentation der – in jeder Beziehung – teuren Künstler dient die in Berlin äusserst selten gespielte Verismo-Oper „Adriana Lecouvreur“ von Francesco Cilea (UA 1902) – man kann nur bedauerern, dass diese hoch-effektvolle Edelschnulze von Berliner Intendanten so hartnäckig gemieden wird.
Im Paris des 18.Jahrhunderts kämpfen Adriana Lecouvreur, eine berühmte Schauspielerin der „Comedie Francaise“, und die reiche Fürstin von Bouillon um den smarten Feldherrn Moritz von Sachsen. Nach allerlei Salon-Intrigen tötet die Fürstin ihre Rivalin Adriana mit einem vergifteten Veilchen-Bouquet. Die melodiegesättigte, zupackende Musik Cilea’s mit ihren hinreissenden Arien und Duetten lässt die Untiefen der tragischen Story schnell vergessen, bietet dafür viel echte Seelenstimmung und menschliches Gefühl.
Und hier triumphiert die Gesangskunst der beiden Stars aufs Allerschönste: ob im rauschhaften Liebestaumel oder tief bewegenden Schmerz. Belcanto veredelt durch leidenschaftlichen Audruck. Angela Gheorghiu begeistert durch eine wunderbar-zarte Piano-Kultur und leuchtende Spitzentöne, Jonas Kaufmann durch strahlende Tongestaltung und edlen Schmelz.
Das sehr präzise und klang-satt spielende Orchester unter der straffen und flexiblen Leitung des italienischen Gastdirigenten Marco Armiliato – einem Spezialisten in der Begleitung grosser Sänger – sowie das übrige, hochkarätige Ensemble ergänzen perfekt die beiden Stars und gestalteten den Abend zum grossen Opern-Erlebnis. Insbesondere beeindrucken die Russin Irina Smirnova als temperamentvolle Mezzo-Rivalin und der berliner Bariton Markus Brück als liebes-leidender Verehrer Adrianas.
Bleibt die Frage offen: warum nur konzertant – zumal die Sänger immer wieder geschickt in Mimik und Gesten ihre Rollen zu charakterisieren versuchen.
Im November diesen Jahres zeigt die Londoner Covent Garden Opera eine szenische Aufführungs-Serie des Werkes (in Ko-Produktion mit Wien, Barcelona und Paris) –
mit Angela Gheorghiu und Jonas Kaufmann in den Haupt-Partien.
Berlin bleibt in diesem Fall aussen vor -     offensichtlich misstraut man der Cilea-Oper 
immer noch !

Foto: Bettina Stoess/Deutsche Oper Berlin

Auch die zweite Premiere der Staatsoper im Schillertheater-Komplex bietet Werke von zeitgenössischen Komponisten, diesmal zwei Einakter über Frauen, die dem Wahnsinn verfallen.
„Miss Donnithorne’s Maggot“ des Briten Peter Maxwell Davies, uraufgeführt 1974 in Adelaide, ist der Monolog einer sitzengelassenen Braut, die sich in ihr Haus einschliesst, es bis zu ihrem Tod nicht mehr verlässt und deshalb immer mehr wahnhaften Vorstellungen erliegt.  Vorbild ist eine historische Person im Australien des 19.Jahrhunderts, weshalb Davies in seiner Partitur viel Salonmusik jener Zeit zitiert, jedoch durch moderne Klangvorstellungen bricht.
Regisseur Michael von zur Mühlen verzichtet auf jedes historische Dekor, lässt innerhalb des hell getrichenen Werkstatt-Raums einen geschlossenen Verschlag errichten, um den das Publikum frei herumwandern kann (Sitzgelegenheiten gibt es kaum) und in den es nur über zahlreiche im Raum verteilte Monitore Einsicht hat. Mittels Fernsehn sieht man so ein etwas schäbiges modernes Zimmer einschliesslich Badewanne, in dem eine junge Frau mit langer blonder Perücke sich in ihren Wahn steigert und am Ende eine schwarze Puppe als ihr Kind zu gebären meint.
Die isländische Sopranistin Hanna Dora Sturludottir verkörpert diese arme, ausgeflippte Frau mit souveräner Beherrschung der musikalischen Anforderungen und grosser darstellerischer Intensität, einschliesslich auch komische und schrille Momente.
Viel Beifall für diese Leistung.
Nach kurzer Umbaupause : „Infinito Nero“  des rennomierten Italieners Salvatore Sciarrino,  erstaufgeführt 1998. Es ist der Monolog einer adligen Florentinerin des 16.Jahrhunderts, die später heiliggesprochen wurde. Eine kurze Komposition zwischen Herzschlag und Stille, ruhigem Gemurmel und spitzen Schreien: eine Nonne zwischen Verstummen und schriller Exaltation.
Auch diesmal triumphiert die Sängerin. Sarah Maria Sun, wie gekreuzigt mit Klebeband bewegungslos  an eine steile Wand geheftet, flüstert, haucht, fleht, ruft oder schreit ihre inneren Visionen heraus – feinfühlig vom seitlich postierten 8-köpfigen Instrumental-Ensemble unter Arno Waschk begleitet. Ob allerdings die beiden stummen Schauspieler, die um diese Installation herumlaufen und allerlei penälerhafte Aktionen unternehmen müssen, ein sinnvoller Einfall des Regiseurs ist, darf bezweifelt werden. Wiederum grosser Beifall für die Sängerin.
Fazit des anderthalb-stündigen Abends: starke musikalische Eindrücke durch zwei fabelhafte Künstlerinnen -  das szenische Arrangement jedoch erschöpft sich weitgehend in modischer Beliebigkeit.

Foto: Thomas Bartilla /Staatsoper im Schillertheater

Die Uraufführung der Auftrags-Oper „Metanoia – über das Denken hinaus“ des bisher kaum bekannten Komponisten Jens Joneleit (42) eröffnete am Tag der deutschen Einheit die drei-jährige Spielzeit der Staatsoper im frisch renovierten Ausweich-Quartier Schillertheater.
Ein geschickter Schachzug des neuen Intendanten Jürgen Flimm, denn Uraufführungen beweisen künstlerischen Mut  und vor geladenen VIPs, von denen keiner sich als Kunstbanause entlarven will, erhält auch eine neutönende oder experimentelle Oper garantiert freundlichen Applaus, zumal wenn vorzügliche Musiker und Sänger hohes Niveau a priori garantieren.
Doch im August starb zwei Tage vor Proben-Beginn der vorgesehene Regisseur Christoph Schlingensief – ein Lieblingskind bundesdeutscher Feuilletons.  Er hinterliess ein paar in Gesprächen entwickelte Ideen;  Bühnenbilder und Kostüme waren in Arbeit, aber ein fertiges Konzept lag nicht vor. Nach einigem Nachdenken entschloss sich das Ensemble, gemeinsam eine Auführung zu erarbeiten, ohne dabei ein Schlingensief-Imitat anzustreben.
Das Ergebnis zeigt jetzt eine Art Oratorium, das auf den ersten Blick ein bisschen an Schlingensiefs bisherige Theaterarbeit erinnert: frontal zum Publikum in zwei Reihen der Chor in unkleidsamen Ganzkörpertrikots (Woody Allens „Was Sie schon immer über Sex wissen wollten“ lässt grüssen!), dazwischen die Solisten in historisierenden Roben, im Bühnenhintergrund dunkles Gestänge und ein Gazevorhang, auf dem fortlaufend schwarz-weisse Schnippsel aus frühen Schlingensief-Filmen flimmern.  Ausschliesslich auf der Vorderbühne – in ständig wechselndes,  stark farbiges Licht getaucht -  verhandeln die fünf Sänger und ein Schauspieler in weisser Toga philosophische, gelegentlich auch alltags-banale Thesen – ein kruder Libretto-Mix, den Rene Pollesch aus eigenen und aus Texten von Nietzsche („Über die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“) collagiert und „überschrieben“ hat. Eher verwirrend als überzeugend.
Die Musik von Jens Joneleit lässt die gross besetzte Staatskapelle, kompetent geleitet von Chef Daniel Barenboim, mächtig aufrauschen, gelegentlich von sanfter Elektronik umspülen.  Eine Partitur, die bekannte und bewährte Formeln der neueren Musik des 20.Jahrhunderts benutzt, und die im renovierten Schillertheater – dank tontechnischer Unterstützung – schöne akustische Effekte erzielt. Dennoch scheint Jens Joneleit mehr Epigone und Ekklektiker als Neuerer. Die Sänger danken’s ihm durch angenehm klingende Tongestaltung:  Annette Dasch, Anna Prohaska, Graham Clark, Daniel Schmutzhard, Alfred Reiter. Schauspieler Martin Wutke, der meist im Dunkel mit Taschenlampe herumtappen darf, setzt seine wohlklingende, volle Stimme für Nietzsche-Sentenzen und wohl auch für einen Schlingensief-Zitat ein.
Am Ende – nach gut einer Stunde -  hebt sich der Gaze-Vorhang und man sieht nun die halbfertigen Bühnenbilder Schlingensiefs:  Nachbildungen von Organen eines Körpers sollten es werden, darin sich dann Zellen und Parasiten bewegen konnten. Man ahnt, dass dies eine schräge und wilde Produktion geworden wäre – und nicht das insgesamt doch ziemlich blutleere Staatsopern-Oratorium und spröde Thesen-Theater, dem auch die handwerklich hohe Qualität der Aufführung keinen echten Bühnen-Atem einzu flössen vermag.

Foto: Monika Rittershaus / Staatsoper im Schillertheater