Eine Opern-Farce aus Großbritannien, uraufgeführt 1968, damals noch eine kecke Provokation im konservativen Land. Die beiden Titelfiguren sind dem (nord)englischen Volkstheater entsprungen, ein derb-grausames Kasperle-Paar, wohl Nachkommen von Jarry’s bösem ‚König Ubu‘ und seiner Frau. Der Text dieser „A Tragical Comedy or a Comical Tragedy in One Act“, der kräftig mit der englichen Sprache spielt, stammt von Stephen Pruslin, die Musik schrieb der noch opern-unerfahrene Harrison Birtwistle, inzwischen hoch renommiert, von der Queen zum Ritter geschlagen und kurz vor seinem 80.Geburtstag stehend.
In der Schiller-Werkstatt, gegenüber einer steilen Zuschauertribüne, stehen – vor weisser Wand -  ein paar Sperrholz-Möbel herum sowie ein kleiner Gas-Herd. Darin verbrennt gleich zu Beginn Punch, Glatze, Segel-Ohren und Knollen-Nase,  sein (Puppen)Kind – zum Entsetzen von der ebenfalls knollennasigen Judy. Doch kaum ist der „Passionschoral“ vorbei, begibt sich Punch auf die turbulente Suche nach Pretty Polly. Und was als makabre Tragödie begann, endet nach 105 pausenlosen Minuten als schrill-schräges Musical.
Birtwistle bedient sich dabei einer avantgardistischen Musiksprache, durchsetzt mit allerlei Anspielungen und (nicht immer leicht erkennbaren) Zitaten aus der Opern-Geschichte. In den 1960er Jahren noch progressiv empfunden, heute wird ihr agressiver Gestus freundlich beklatscht. Sicherlich auch ein Verdienst der Staatskapellen-Mitglieder und ihres feinfühligen Dirigenten Christopher Moulds, hoch oben und unsichtbar auf der Empore musizierend. Regisseur Derek Gimpel und Ausstatter Christoph Ernst setzen ein groteskes Kasperle-Theater in Szene: bunt, quirlig, schrill und temporeich. Ein junges Nachwuchs-Ensemble (2 Sängerinnen, 3 Sänger)  mischt wild überdrehte Posen mit kräftigen (für die kleine Werkstatt fast zu lauten) Tönen – angeführt von englischen Bariton Richard Suart, einem renommierten Gilbert-und-Sullivan-Spezialisten, dessen wunderbar überdrehter Punch zum – in jeder Beziehung – ‚tollen‘ Mittelpunkt dieser scharz-humorigen Opern-Farce wird.

Foto: Vincent Stefan/Staatsoper Berlin (Richard Suart als Punch)

nächste Vorstellungen:23./25./27./31.Mai 2014

Die italienische Barock-Oper vollzieht seit einigen Jahrzehnten – dank der sogenannten „Historischen Aufführungspraxis“ – einen Triumphzug sondergleichen auf allen Bühnen der Welt. Das französische Gegenstück, die „Tragedie“- oder „Comedie en musique“ wird demgegenüber (ausser in Frankreich) nur selten gespielt. Was natürlich in erster Linie mit ihrer musikalischen Struktur zu tun hat: statt aussladender, populärer Arien für vituose Gesangsstars, eine eng verknüpfte, dramatisch-fortlaufende Abfolge von Arien, Ensemblestücken und instrumentanlen Einlagen (Ballette). Insofern leistet die Komische Oper Pionier-Arbeit, indem sie erstmals in ihrer Geschichte in eine „Tragédie lyrique“ (in französischer Sprache!) vorstellt: „Castor et Pollux“ von Jean-Philippe Rameau.
Allerdings ein abgesichertes Wagnis: die Inszenierung des Intendanten Barrie Kosky, 2011 für London erarbeitet, war sehr erfolgreich und erhielt dort den renommierten Laurence-Olivier-Theaterpreis. Auch der Neu-Einstudierung an der Komischen Oper dürfte – nach dem herzlichen Premierenbeifall zu urteilen – ein ähnlicher Erfolg beschieden sein.
Die Geschichte der unzertrennlichen Brüder Castor und Pollux entstammt der griechischen Sagenwelt. Beide Brüder, von denen nur Pollux göttlicher Abstammung ist, lieben dieselbe Frau, Télaire; doch deren eifersüchtige Schwester Phébé zettelt eine Intrige an, in deren Folge Castor erschlagen wird. Pollux kann ihn unter grossen Mühen wieder aus der Unterwelt befreien, allerdings nur durch den Verlust seiner göttlichen Abstammung (d.h. er muss in der Unterwelt bleiben). Am Ende erlöst zwar Gottvater Jupiter die beiden Brüder, indem er beide mit sich in den Olymp nimmt, doch deren geliebte Télaire bleibt – ebenso wie ihre Schwester Phébé – in Verzweiflung zurück.
Barrie Kosky verzichtet in seiner klugen Inszenierung auf alle barocken Theaterzaubereien. Die Bühne ist ein schmuckloser Holzkasten, ohne Türen und Fenster, nur die sich hebende und senkende Hinterwand gestattet die diversen Auftritte oder Abgänge der Personen. Alle tragen einfache Kostüme, schlichte, heutige Alltags-Kleider oder Anzüge, in dezenten Farben (Ausstattung: Katrin Lea Tag). Die Rameau’schen Ballett-Einschübe nutzt Kosky, um die einzelnen Personen und ihr Handeln durch Bewegungsabläufe zu charakterisieren, sei’s dass die verzweifelt Liebenden sich wild gegen die Wände werfen, vergeblich einen Ausweg aus dem geschlossenen Raum suchen, sei’s dass der Chor mit fröhlichem Ringeltanz eine Hochzeit feiert, oder in grandios choreographierten Kampf-Szenen sich prügelt (ein fast perfekte Wrestler-Show). Natürlich treten auch ein lustiger Merkur im mausgrauen Anzug und mit weissen, auf- und zuklappenden Flügelchen auf, greift Jupiter als ein Riese mit schwarzen Schleier vorm Gesicht ins dramatische Geschehen ein. Doch im Zentrum stehen die inneren Beweg- und Abgründe der unglücklichen Liebesbeziehungen. Kosky erzählt keine mythisch-historische Fabel, sondern zeigt in einfachen (wenn auch nicht immer sofort einsichtigen) Theater-Bildern, wie vier moderne Personen sich unbesonnen und leidvoll immer tiefer in ihren Gefühlen verstricken und sich so selbst ein glückliches Leben oder Schicksal verbauen.
Das Orchestergraben ist hochgefahren, die mit barocker Musik inzwischen sehr vertrauten Instrumentalisten und ihr (aus England kommender) temperamentvoller Dirigent Christian Curnyn sind gut sichtbar: sie spielen Rameau’s farbenreiche, dramatisch-zugespitzte Musik in fein abgestufter Rhythmik und mit klanglicher Delikatesse. Der Chor (Einstudierung: David Cavelius) singt überzeugend, Aussergewöhnliches leistet er jedoch in seiner staunenswerten, szenischer Beweglichkeit. Annalie Sophie Müller (Mezzo) ist die intrigante Phébé, Nicole Chevalier (Sopran) die verzweifelt liebende Télaire, beide Damen sind sehr geschmeidig in Darstellung und Gesang. Dem Castor verleiht Allan Clayton seinen kraftvollen Tenor, darstellerisch vermag er erst im zweiten Teil zu überzeugen, während Günter Papendell den Pollux durch seinen eleganten Bariton, vor allem jedoch durch seinen virtuosen körperlichen Einsatz geradezu zur Hauptfigur des Stückes macht. Solide sind die drei kleinen Nebenrollen besetzt.
Ein aussergewöhnlicher Abend: eine fast unbekannte Oper, die sich als dramatisches Meisterwerk entpuppt und eine raffiniert-schlichte, sich auf das Wesentliche konzentriende Inszenierung – ein neuer Triumph für die Komische Oper, ihren vielseitig-agierenden Intendanten und seinen abwechslungsreichen Spielplan.

Foto: Gunnar Geller / Komische Oper Berlin (Günter Papendell als Pollux)

nächste Vorstellungen: 15./30.Mai/ 6.Juni/ 12.Juli 2014

Gaetano Donizetti’s „Liebestrank“ (L’Elisir d’Amore) erfreut sich seit seiner Uraufführung 1832 grösster Beliebtheit bei den ausführenden Musikern wie beim Publikum in aller Welt. Dank vor allem seiner leichten und eingängigen Melodien – mal schwungvoll, mal melancholisch -, seiner flott wechselnden Rhythmen und instrumentalen Finessen sowie einer volkstümlich-schlichten Handlung: ein schüchtener Liebhaber versucht seine spröde Angebetete mit Hilfe eines „Liebestrankes“ zu erobern. Doch der Trank ist lediglich eine Flasche Rotwein, die ein Quacksalber ihm aufschwätzt. Dennoch führt die Täuschung nach zwei munteren Akten zum ‚Happy End‘.
Die Regisseurin Irina Brook und ihre beiden Ausstatterinnen verlegen die Geschichte in die italienische Provinz der 1950er Jahre. Drei Wohnwagen, ein kleines Podest mit rotem Samtvorhang, hölzerne Tische und Bänke beherrschen die Bühne vor blauem Himmels-Hintergrund. Aus der Gutsbesitzerin Adina ist die taffe Chefin eines Wandertheaters geworden, das gerade das Spektakel von „Tristan und Isolde“ probt, der sie anbetende Nemorino arbeitet dabei als netter Putzmann. Und der feiste Quacksalber Dulcamara bringt ausser seinen falschen Tränken noch einen (im Libretto nicht vorgesehenen) komisch-kauzigen Assistenen (als stumme Rolle) mit.
Irina Brook mögen wohl die populären italienischen Film-Komödien eines Vittorio de Sica oder auch des jungen Fellini vorgeschwebt haben, aber deren raffinierte Balance aus sozialem Realismus und temperamentvoller Spielfreude erreicht sie nicht. Statt dessen mimt eine kleine Komparsengruppe dilletierende Tänzer, hüpft der Chor in Retro-Klamotten im Takt der Musik umher, wuseln die Solisten unaufhörlich über die Bühne oder einen Orchesterlaufsteg, wechseln ständig die Kleider (Adina), recken ironisch-übertrieben die Arme in die Höhe, spielen Theater auf dem Theater – doch alles bleibt nur aufgekratzter Leerlauf.
Auch musikalisch bleibt der Abend zwiespältig. Dirigent Roberto Rizzi Brignoli legt zügiges Tempo vor und achtet auf instrumentale Details, vermag jedoch die unterschiedlichen, lyrischen wie komödiantischen Aspekte der Musik nicht auf einen Nenner zu bringen, und bleibt so insgesamt unausgewogen. Heidi Stober als hübsch-resolute Adina und Simon Pauly als fescher Offizier Belcore machen als treue Ensemble-Mitglieder des Hauses musikalisch wie darstellerisch gute Figur. Nicola Alaimo ist mit kernigem Bass und italienischem Bühnentemperament der umtriebige Quacksalber, während dem russischen Tenor Dimitri Pittas bei aller darstellerischen Beweglichkeit und einer kräftig-ausgeglichenen Stimme der (für Nemorino und seine „flüchtige Träne“) entscheidende Schmelz (noch?) fehlt.
Obwohl ein Grossteil des Publikums den äusserlich gefälligen Abend geniesst und viel Beifall spendet, bleibt die Aufführung in Anbetracht der Möglichkeites und des Ehrgeizes der Deutschen Oper weitgehend unbefriedigend.

Foto: (c.)Deutsche Oper Berlin

nächste Vorstellungen: 3./ 8./ 10. Mai 2014