„Semiszenische Aufführung in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln“ – so die Ankündigung zur ersten Inszenierung von Gaetano Donizettis Oper im Cottbusser Grossen Haus. Das soll heissen: ohne aufwendige
Ausstattung und ohne teuer eingekaufte Sänger-Stars. Statt dessen: attraktives Ensemble-Theater, das das heimische Publikum anspricht. Und wenn die musikalischen Anforderungen
dieser Belcanto-Oper von 1835 sehr hoch sind:  die Cottbusser Künstler meistern ihre Aufgabe
mit Bravour und werden am Schluss mit herzlichem, langanhaltendem Beifall belohnt.
Der junge Regisseur Hauke Tesch arrangiert die traurige Geschichte aus dem neblig-finsteren Schottland   – in der die junge Lucia di Lammermoor durch ihren bösen Bruder von ihrem Geliebten Edgardo getrennt wird und daraufhin im Wahnsinn endet  -  auf einer abstrakten,
dunklen Einheitsbühne, in der ein paar wuchtig-quadratische Säulen und wechselnde Beleutung
den jeweiligen Ort der Handlung knapp andeuten. Die Hauptfiguren zeigen durch präzise Gesten und charakterisierende Bewegungen das äussere Geschehen und ihre inneren Befindlichkeiten, während die Nebendarsteller und der Chor in eher dekorativer Haltung verharren. Dank dieser genauen, aber unaufwendigen Regie konzentriert sich alles auf die Musik.
Der noch sehr junge Chefdirigent Even Christ ist der vitale und anfeuernde Mittelpunk, von dem die musikalischen Energien ausstrahlen: auf das temporeich und flexibel spielende Orchester, auf den wohlklingenden, meist im Hintergrund agierenden, kleinen Chor und vor allem auf die hochengagierten Solisten, an deren Spitze eine überzeugende Cornelia Zink in der anspruchsvollen Titelpartie der Lucia steht. Keine dramatische Tigerin, auch kein bunter Zwitscher-Vogel, sondern ein junges, zunächst verliebtes Mädchen, am Ende eine gebrochene, in ihrer Verwirrtheit
mordende Frau, die mit perlender Koloratur und tonschön ausgesungenen Melodienbögen
tötlich zusammenbricht. Als ihr Geliebter Edgardo setzt Jens Klaus Wilde auf romantisch
gefärbte Lyrismen, während Jacek Strauch den intriganten Bruder Lucias durch einen kraftvoll-gefährlichen Bass-Bariton charakterisiert. Die Nebenrollen sind solide besetzt, bleiben aber –
auch rollenbedingt – etwas blass.
Ein grosser Abend für ein mittleres Haus wie Cottbus und ein eindrucksvoller Beweis für die Leistungs-Möglichkeit des dortigen Theaters.

Foto: Staatstheater Cottbus

nächste Aufführungen: 2./18.Mai/ 24.Juni 2012

Während das Vorspiel mit seiner sanft ab- und dann wieder aufsteigenden Melodie zart aus dem Orchestergraben erklingt, ist die Bühne ein düsteres Leichenfeld, Frauen suchen ihre Männer oder Angehörigen, brechen schreiend zusammen, werden von anderen tröstend in den Arm genommen. Dann senkt sich vor dieses Bild ein schwarzer Vorhang, auf dem mit weissen, breitem Pinsel das Wort ‚Lohengrin‘ geschrieben ist.
Der dänische Regisseur Kasper Holten (zur Zeit Direktor der Londoner Covent Garden Oper) zeigt in seiner düster-pessimisstischen Inszenierung, wie ein wankelhaftes Volk in einem armen Land von einer als Schutz- oder Friedenengel auftretenden Lichtgestalt verführt und in einen kollektiv-ekstatischen Grössenwahn getrieben wird. Als Idee und Konzept durchaus interessant, aber in der konservativ-altbackenen, szenischen Umsetzung enttäuschend.
Auf der Vorderbühne schreiten gemessen die Solisten, dahinter reihen sich die Damen und Herren des Chors in Kostümen, graue-braunen Uniformen oder Kleidern wie aus dem Alt-Fundus, mal werden die Hände flehend gereckt, mal zu Fäusten geballt. Lohengrin, im langen, weissen Gewand und mit einem Paar (im Brautbett) abnehmbarer Flügel auf dem Rücken, erscheint (Akt 1) im gleisenden Gegenlicht und wallendem Bühnennebel, am Ende (Akt 3) blickt er aufrecht und erhobenen Hauptes zum Bühnenhorizont, das Volk mit ausgestreckter Hand um ihn herum im Kreis gruppiert – wie im expressionistischen Ufa-Film. Der Gang zum Münster (Akt 2) wiederum ereignet sich als Theater auf dem Theater: roter Läufer vor einem Goldportal und ebenso rotem Vorhang, wo hell gekleidete Mädchen Blumenblätter streuen wie einst in Aufführungen der Entsehungszeit. Insgesamt ein krude Mischung gängiger Ideen und Klischees, die sich aber kaum zusammenfügen zu etwas Eigenem oder Neuem – eine Regie ohne persönliche Handschrift.
Dirigent Donald Runnicles versucht die Vorgaben der Regie dadurch zu unterstützen, dass er  eine Reihe von Blechbläser in diversen Saal-Logen postieren lässt und so – verstärkt durch den machtvollen Chor – ungewohnte Lautstärken erzeugt -  als Ausdruck eines gefährlich-pompösen Pathos. Ob das allerdings von Wagner einst so gedacht war, bleibt fraglich.
Insgesamt sorgt Runnicles für flüssiges Musizieren mit schönen Details, beweist der Chor der Deutschen Oper (Chorleiter: William Spaulding) besonders in der Brautszene des 3.Aktes grösste Transparenz und Klangschönheit.
Leider musste in der von mir besuchten 2. Vorstellung der umjubelte Premieren-Lohengrin, Klaus Florian Voigt, krankheitsbedingt absagen. Der kurzfristig eingeflogene Tenor Martin Homrich sang die Partie vom linken Bühnenrand aus (im dunklen Anzug), während ein Statist in Kostüm und Maske stumm den „Retter von Brabant“ mimte. Da der Einspringer nur einen „dünnen“ Lohengrin zu singen vermochte, war diese Doppel-Besetzung keine sehr inspirierende Lösung, doch sie rettete die Vorstellung.
Von den übrigen Sängern überzeugt Petra Lang als temperamentvolle Bühnen-Hexe Ortud mit klarem, schönem Mezzo, während der Bariton Gordon Hawkins als ihr Gatte Telramund stimmlich wie darstellerisch sehr konventionell bleibt. Ricarda Merbeth als Elsa überzeugt mit ihrem kräftigen Sopran in den grossen Ensembles der Finali, der persönliche, lyrische Ton ist ihre Sache nicht.  Als biederer König Heinrich orgelt Albert Dohmen.
„Lohengrin“ ist eine der populärsten Opern Richard Wagners, sie wird viel gespielt und häufig inszeniert – aber überzeugende szenische Lösungen sind rar.  Und auch die neue Produktion der Deutschen Oper bestätigt nur die Schwierigkeit der Regisseure mit dem romantischen Stoff vom Schwanenritter und seiner Verlebendigung für ein Publikum von Heute.

Foto: Marcus Lieberenz/Deutsche Oper Berlin

nächste Vorstellungen: 22./25./28.April/ 1.Mai 2012

Alban Berg hat bei seinem unerwarteten Tod (1935) die Oper „Lulu“ unvollendet hinterlassen, vom dritten und letzten Akt sind nur einzelne Teile überliefert. Zunächst wurde deshalb das Werk als Torso aufgeführt, seit dem Tod von Bergs Witwe 1976, die sich streng gegen jede Ergänzung zur Wehr setzte, existieren mehrere Versuche, die Oper nach den vorhandenen Skizzen des Komponisten zu vollenden.
Für die neue Inszenierung der „Lulu“ an der Berliner Staatsoper haben Dirigent Daniel Barenboim und Regisseurin Andrea Breth sich eine eigene Fassung erstellen lassen. Der Prolog der Oper und das erste Bild (in Paris) des unvollendeten 3.Aktes sind gestrichen, das zweite (und zugleich Schluss-) Bild (in London) hat der britische (und in Berlin tätige) Komponist David Robert Coleman nach den vorhandenen Vorlagen ergänzt. Dabei wird dieser Bruch nicht verkleistert, sondern ist deutlich höbar – aber nicht störend. Über das Weglassen des sogenannten Paris-Bildes (die 1.Szene des 3.Aktes) kann man sich streiten – diese Diskussion ist aber eher für Musikwissenschaftler als für das allgemeine Publikum von Interesse.
In ihrer Inszenierung verzichtet Andrea Breth (überraschenderweise) auf eine naturalistische oder bühnen-realistische Nacherzählung der Story. Statt dessen bewegen sich die Figuren des Stücks in einer abstakten Choreographie ritueller Gänge und zeichenhafter Gestik. Keine bürgerlichen Salons, keine Maler-Ateliers, keine glamourösen Theatergarderoben oder die ärmliche Londoner Absteige sind zu sehen, sondern eine düstere Einheitsbühne (von Erich Wonder) aus aufgetürmten Schrott-Autos und mit ein paar aus Eisenrahmen angedeuteten, transparenten Wänden. Somnambul huschen oder schreiten Lulu im glitzernden Silber-Pailletten-Kleid, die Gräfin Geschwitz in blauer Robe und viele Männer in grauen oder schwarzen Anzügen oder Mänteln umher – im dämmrigen Licht oft kaum zu unterscheiden. Gelegentlich tauchen auch zwei Doubles der Lulu oder andere undefinierbare Gestalten im Hintergrund auf, meist mit sich selbst beschäftigt, und eine bestimmte Bewegung oder Geste häufig wiederholend. Diese traumartigen Vexierbilder, die immer wieder zu unterschiedlichen, durchaus effektvollen Gruppierungen oder minimalen Aktionen führen, versuchen wohl Gegenbilder zu den komplexen Strukturen der Partitur zu entwerfen, zu ihren musikalischen Parallelen und Verdopplungen, ihren vielfältigen Variationen und zu den zahllosen Vor- und Rückverweisen im kompositorischen Gewebe. Doch die Inszenierung bleibt bei aller Raffinesse im Einzelnen:  eine kaum durchschaubare Kopfgeburt.  Unverständlich besonders für ein Publikum, das mit der Oper nicht vertraut ist. Und theatralisch: ‚einfach (zu) kompliziert‘.

Ganz im Gegenteil dazu: die musikalischen Seite. Daniel Barenboim und die Staatskapelle spielen Bergs Musik als wäre der Wiener Komponist der direkte Nachfolger eines Puccini oder Richard Straus: in satten Farben, aber kammermusikalisch transparent. Mojca Erdman brilliert als Lulu mit musikalischer Souveränität und blitzenden Koloraturen – als Darstellerin gleicht sie eher einem netten, jungen Mädchen, dem man die starke Persönlichkeit und verführerische Kraft einer männer-umschwirrten Frau nicht ganz abnimmt. Michael Volle ist mit kraftvollem Bariton ihr Mentor und Liebhaber Dr.Schön, Thomas Piffka dessen ebenfalls in Lulu verliebter Sohn Alwa – überzeugend durch einen geschmeidig-männlichen Tenor. Deborah Polaski (Gräfin Geschwitz), Jürgen Linn (Schigolch), Georg Nigl (Ein Athlet), Stephan Rügamer (Der Maler) und andere ergänzen überzeugend das ausgezeichnete Solisten-Ensemble.
Viel Beifall für Barenboim, die Staatskapelle und die Sänger, kräftige Buhs für das Regie-Team.

Foto: Bernd Uhlig/Staatsoper Berlin

nächste Vorstellungen: 04./09./11./14.April 2012