Sein oder Schein: ‚Die Liebesfälscher‘ von Abbas Kiarostami ****
Ein englischer Autor namens James Miller stellt sein neues Buch im italienischen Arezzo vor. Es geht darin um Kunst, genauer um die Bedeutung eines Original-Kunstwerkes im Verhältnis zu seiner Kopie. (Der Titel dieses Buches ist auch der Originaltitel des Films: „Copie conforme“). Unter den Zuhörern fällt besonders eine junge Frau auf, eine Französin , die einen kleinen Antiquitätenhandel im Ort betreibt und die den gutaussehenden, graumelierten Autor am nächsten Tag zunächst in ihr Geschäft einläd und dann (auf seinen Wunsch hin) einen Auto-Ausflug mit ihm unternimmt, um unter anderem über sein Buch und dessen Thesen zu diskutieren. Sie fahren durch die stahlende Frühlingslandschaft der Toscana zu einem pitoresken Ort, der besonders von Hochzeitspaaren aufgesucht wird, die sich dort trauen und unter einem traditionellen Kunst-Baum fotografieren lassen. Die beiden plaudern auf der Fahrt und bei Spaziergängen durch den Ort leicht und locker – in englicher Sprache – über Kunst, Natur und Leben, doch allmählich werden die eher unverbindlichen Gesprächen im Ton schärfer und persönlicher, es geht nun um Beziehungen, Liebe, Gefühle und deren Verletzung – und plötzlich scheinen die beiden ein altes Ehepaar zu sein, das sich getrennt hat und nun womöglich einen neuen Versuch, zusammen zu leben, starten will. Dabei ist die Frau die Hoffende und Treibende, der Mann bleibt nüchtern und abwartend. Aber: ist das nicht nur ein Spiel, das die beiden – nun auch öfters ins Französische wechselnd – mit einander treiben? Etwa, weil die italienische Wirtin, bei der Kaffee tranken, sie für ein Paar hielt? Wird hier ein grausames Spiel mit echten oder falschen Gefühlen getrieben oder machen sich nur zwei Intellektuelle über Schein und Sein, Wahrheit und Realität lustig? Das Ende bleibt offen, das Rätsel nicht gelöst.
Was als heiter-romantischer Liebesfilm beginnt, wird zunehmend zwiespältiger, doppeldeutiger ohne etwas von seiner filmischen Leichtigkeit und Eleganz zu verlieren. Die schöne Oberfläche gewinnt so ganz langsam Tiefe, lässt Melancholie über Vergängliches einfliessen, lässt Sehnsucht nach verlässlichen Werten, nach Wahrheit durchschimmern oder ahnen – doch nie verstrickt sich der Film dabei in philosophische oder moralischen Thesen, sondern seine Geschichte und seine Figuren bleiben immer real, eingebunden im alltäglich-normalen Leben (Hochzeitspaare, Touristen!), geerdet im schönen Umfeld der Toscana.
Dem iranischen Regisseur Abbas Kiarostami ist ein kleines Meisterwerk gelungen – ein Film in der Tradition des grossen französisch-italienischen Kinos, Rossellinis „Viaggio in Italia“ dürfte unter anderem eines der Vorbilder gewesen sein.
Die französische Schauspielerin Juliette Binoche und der englische Opernsänger William Shimell verkörpern das gegensätzliche Paar mit grösster Natürlichkeit: sie, charmant und herzlich, aber etwas nervös, immer offen für Unerwartetes oder hoffend auf Unerhörtes, er dagegen meist nüchtern, trocken im Ton, dem Realen zugeneigt, alles Romantische bewusst negierend. Geschickt setzt Kiarostami die verschiedenen Sprachen der Handelnden (englisch, französisch, italienisch) zur Charakterisierung der Personen ein – aber die Sprache dient hier auch ironisch zur Verhüllung von Sein oder dem Entlarven von Schein, wenn beispielsweise der Autor die italienische Wirtin glauben lässt, er verstünde ihre Sprache nicht, aber dadurch genau mitbekommt, was sie über ihn sagt.
Original oder Kopie, Kunst und Leben, Täuschung oder Wahrheit, Ein- und Vieldeutigkeit –
ein Film voller Rätsel –
Rätsel, die ihr Geheimnis auf elegante und anregende Weise bewahren.
Foto/Poster: Alamode Film
zu sehen:Hackesche Höfe Kino (OmU); fsk (OmU), Cinema Paris; Capitol; Eva-Lichtspiele; Filmtheater am Friedrichshain; Passage Neukölln
Verdis fünf-aktige ‚grande opera‘ nach Schillers Drama wurde 1867 in französischer Sprache in Paris uraufgeführt, danach arbeitete der Komponist das Werk mehrfach um, unter anderem zu einer vieraktigen, italienisch gesungenen Fassung für die Mailänder Scala. In dieser Bearbeitung, die heute von fast allen Bühnen der Welt benutzt wird, inszeniert jetzt der Regisseur und Bühnenbildner Marco Arturo Marelli das Drama um den spanischen Infanten als opulenten Bilderbogen. Klobig-graue Wände drehen, öffnen oder verschieben sich zu diversen, kahlen Räumen, und zwar so, dass immer Schlitze freibleiben und – vor den hell-farbigen Hinterwänden - ein grosses Licht-Kreuz bilden. In diesem abstrakten Umfeld arrangiert der Regisseur die vielfältigen Auftritte und Abgänge der in zeitlose Kostüme gekleideten Personen. Er durchwirkt die verbotene Liebesgeschichte zwischen Carlos und seiner Stiefmutter mit symbolisch aufgeladenen Requisiten wie dem weissen Schleier Elisabeths, der im Laufe der Handlung durch die Hände aller Personen wandert, oder er lässt die flandrischen Deputierten als effektvollen Schluss kurzerhand erschiessen. Doch eine Interpretation des politischen wie familiären Geschehens bleibt ebenso vage und oberflächlich wie die schematische und klischeehafte Charakterisierung der Personen. Vorteil dieses mehr oder weniger konventionell-gefälligen Arrangements: Musik und Gesang beherrschen die Szene – die somit auch offen und kompatibel für reisende Sänger-Stars in kommenden Vorstellungen ist: eine kurze Einweisung des Abendregisseurs mag dann genügen. 
Dr.Roberto Ledgard (Antonio Banderas) betreibt eine schicke, aber etwas dubiose Klinik für plastische Chirurgie auf einem prächtigen, altspanischen Landsitz – doch hält sich dort nur eine einzige Patientin auf: die junge, hübsche Vera (Elena Anaya) – eingesperrt in einem fast kahlen Zimmer und in einem fleischfarbenen Ganz-Körper-Body, von Videos überwacht. Ledgard, dessen luxuriöser Haushalt von seiner hexenhaften, strohblonden Mutter geleitet wird, forscht und experimentiert (medizin-ethisch ziemlich fragwürdig) mit menschlicher Haut. In verschachtelten Rückblenden und knappen Berichten, die aber immer nur neue Fragen aufwerfen, entüllt sich allmählich, dass Vera einst ein junger Mann war, der vor Jahren die Tochter Ledgards bei einer Sex-Party vergewaltigte (was zu deren Tod führte), und den Ledgard aus Rache umoperiert und dem Bild seiner verstorbenen Frau nachmodelliert hat. Doch langsam befreit sich Vera, die ihren Peiniger und „Schöpfer“ zu lieben scheint, aus dieser Abhängigkeit und wird nun ihrerseits zur todbringenden Rächerin. 
Ein Weltuntergangs-Märchen in schwelgerischen Filmbildern. Zuerst ein knapp 10-minütiger Prolog: in einem düsteren Park verharkt sich die weisse Schleppe einer Braut in seltsamen Fäden und Baum-Geäst, eine andere Frau mit Kind auf dem Arm versinkt beim Fliehen anscheinend im Morast, tote Vögel fallen vom dämmrigen Himmel, ein Pferd stürzt, ein schnell sich nähernder riesiger, blauer Planet prallt auf die Erde – kurze, surreale Szenen, unterlegt mit Richard Wagners „Tristan“-Vorspiel. 
Oscar Wilde’s „Salome“ verhackstückt. Ein Bass, ein Counter-Tenor und ein Knabe mit reinem Sopran warten auf Salome, singen einzelne Sätze des englichen Textes. Ein Bratschenspieler mischt sich ein, gelegentlich erklingen aus Lautsprechern – elektronisch verfremdet – unverständliche Stimmen. Nach einer knappen Stunde ist das Warten vorbei – Salome ist nicht erschienen. 
Eine internationale Ko-Produktion – eine Inszenierung von Patrice Chereau, die 2007 unter der musikalischen Leitung von Pierre Boulez im Theater an der Wien ihre erfolgreiche Premiere feierte. Nach Aufführungen bei den Festivals in Amsterdam und Aix-en-Provence zog sie nach New York an die Met und nach Mailand an die Scala und eröffnet nun als letzte Station ihrer Reise die neue (zweite) Spielzeit der Staatsoper im Schillertheater (6 Aufführungen). Mit dem hauseigenen Chor, der Staatkapelle und einem Sänger-Ensemble - gemischt aus einigen Berliner Solisten und solchen, die die Produktion bei den vorherigen Stationen begleitet haben. Neu in Berlin ist die musikalische Leitung durch Philharmoniker-Chef Simon Rattle. 
Leos Janacek’s späte Oper vom schlauen Füchslein (UA: Brünn 1924) zählt zu den den Ikonen in der Geschichte der Komischen Oper Berlin: Walter Felsensteins legendäre Inszenierung von 1956 gehört zu ihren erfolgreichsten Aufführungen und verhalf dem Berliner Haus und seinem langjährigen Gründer und Intendanten zu weltweitem Ruhm.